„Nemeilė”. Filmo afiša Prancūzijoje.
Postapokaliptinė žiema: šiandieninė Rusija pagal Andrejų Zviagincevą
Karolis Baublys
Rusų kino režisierius Andrejus Zviagincevas, prancūzų kino kritikų lyginamas su Kafka, Čechovu ar Dostojevskiu, sėkmės sulaukė anksti: jau pirmasis ilgo metro filmas Sugrįžimas (Возвращение; 2003) tapo absoliučiu tarptautiniu triumfu. Šiuo metu kino kūrėjas gali didžiuotis jau penkiais filmais, iš kurių nėra nė vieno, negavusio prestižinio apdovanojimo. Ne išimtis ir penktasis Zviagincevo filmas Nemeilė (Нелюбовь; 2017; prancūziškas filmo pavadinimas ‒ Faute d᾽amour), laimėjęs Kanų kino festivalio žiuri prizą.
Formaliai naująją rusų kino režisieriaus juostą galima apibūdinti kaip šeimos dramą: ant skyrybų slenksčio stovintys besivaidijantys tėvai, nenorėdami užsikrauti ant pečių vienintelio sūnaus Aliošos globos, planuoja berniuką atiduoti į internatą; vaikas, nugirdęs besiriejančių tėvų pokalbį, pabėga iš namų. Tačiau Zviagincevo kinematografijai būdingų įspūdingų apibendrinimų, universalių idėjų gvildenimo ir savito neosimbolizmo įvardyti vien tik šeimos drama būtų per siaura. Kaip ir ankstesniuose filmuose, Zviagincevas iškyla kaip nenuginčijamas antikinių tragedijų tęsėjas, savitai perimantis ir literatūrinį, ir kinematografinį palikimą (juntama Ingmaro Bergmano, Mikelangelo Antonioni᾽o ir ypač Andrejaus Tarkovskio įtaka). Apleistas blokinis pastatas, kuriame ieškoma berniuko, nejučia primena Stalkerį (1979), o breigeliškas žiemos peizažas – Soliarį (1972). Nemeilė perima ir vieną iš pamatinių Tarkovskio vaizdinių – medžio metaforą: filmo pradžioje ir pabaigoje filmuojamas vienišas medis žiemą. Ištikimi Tarkovskio gerbėjai iš karto atpažįsta atgarsį iš dviejų Tarkovskio filmų – Ivano vaikystės (1962) ir Aukojimo (1986): jei pirmajame filme medžio vaizdinys ir pradeda, ir užbaigia kūrinį, ryškindamas idėją apie tikros (laimingos) vaikystės neįmanomybę, tai paskutiniajame – Aukojime – finalinė scena, kurioje mažas berniukas laisto tėvo sodintą medį, palieka vilties, harmoningo gyvenimo perspektyvą. Jei Tarkovskis pasižymėjo optimistinėmis idėjomis, tikėjimu ir pasitikėjimu aukštesne nei žmogus jėga, nieko panašaus nerasime Zviagincevo kūryboje. Nemeilės kaip ir visų ankstesnių režisieriaus filmų erdvėlaikis, – tai sutemų, prieblandos, tirštėjančios tamsos pasaulis. Tad ir medžio vaizdinys asocijuojasi ne su gyvenimu, bet su „negyvenimu“, nebūtimi, nemeile (medis stingdomas žiemos šalčio, skalaujamas ledinio vandens).
Tyli Aliošos, apsisprendusio palikti namus, vienatvė.
Kalbos lygmuo (obsceniška personažų leksika priešpriešinama bejausmiam radijo komentatoriaus tonui) tik sustiprina sutemusio, apokalipsės link artėjančio pasaulio įspūdį. Tai – pasaulis, kuriame meilės nėra (Aliošos motina Ženia prisipažįsta jaučianti sūnui tik atgrasius jausmus, lygiai toks pat abejingas sūnui ir tėvas Borisas). Motinystės idėja filme atsieta nuo pareigos ir rūpesčio, ji veikia kaip savotiška paveldima liga: tokie pat atstumiantys, bejausmiai Ženios santykiai su jos pačios motina, atsisakančia padėti dukrai. Deformuotos motinystės idėja režisierius kvestionuoja mechanišką socialinę reprodukciją, vedančią prie dehumanizacijos. Ženia, nepatyrusi meilės iš savo motinos, nėra pajėgi jos duoti savo sūnui. Ženiai apskritai rūpi ne tiek ją supantys žmonės, kiek jos mobilusis telefonas, lankymasis grožio salonuose ir paviršutiniškas grožio kultas. Ne ką pozityvesnį įspūdį palieka ir Aliošos tėvas Borisas, savų kūno geidulių auka, nesiliaujantis suvedžiotojas, priverstas vaidinti idealų vyrą ir tėvą darbe, kurio vadovybė, deklaratyviai išpažįstanti konservatorišką stačiatikybę, netoleruoja skyrybų. Ydingos visuomenės modeliu formuojama apokalipsės idėja sustiprinama ir tiesioginėmis radijo komentatoriaus replikomis apie majų kalendoriaus numatytą pasaulio pabaigos datą.
Aliošos motina Ženia (Mariana Spivak), egocentriškai besimėgaujanti asmenine trumpalaike laime.
Tad kur rasti atspirtį tokiame pasaulyje, kaip išgyventi, netampant bepročiu? Zviagincevo pasaulio modelyje artimieji nusisuka vienas nuo kito, juos jungia ne meilė, o neapykanta („nemeilė“). Vienintelis atramos šaltinis – nepažįstamieji (filmas ryškina idėją, kad artimiausiems žmonėms nusisukus, padeda ir išgelbsti svetimieji): dingus berniukui, savanorių būriai, negaunantys jokio atlyginimo, aktyviai ieško Aliošos lediniame žiemos šaltyje. Tokiu būdu Zviagincevas kvestionuoja artumo ir svetimumo kategorijas, jas sukeisdamas vietomis. Tačiau viltis vis dėlto lieka.
Savanorių būriai ieško dingusio berniuko sutemų apgaubtame miške.
Filmo pabaigoje Aliošos dingimas taip ir lieka neįminta mįsle, tačiau ši mįslė visam laikui paženklina abejingų tėvų gyvenimus: žiūrovui leidžiama suprasti, kad nei berniuko motina Ženia, nei jo tėvas Borisas nebegalės netrikdomai mėgautis naujai susikurtu patogiu gyvenimu su naujomis (mylimomis?) antrosiomis pusėmis, nes jų sąžinę nuolat slėgs dingusio sūnaus likimas. Viename iš paskutiniųjų fragmentų matome ant motinos drabužių (ant krūtinės) raudoną užrašą: „Russia“, veikiantį kaip stiprus papasakotos istorijos apibendrinimas, susiejantis įvykius ir atmosferą su konkrečiu erdvėlaikiu – šiandienine Rusija. Nemeilė dar sykį įrodo Zviagincevo talentą ir jį įrašo į stipriausių šiandieninio kino kūrėjų gretas ne tik europiniu, bet, ko gero, net pasauliniu mastu.