Category Archives: Kino dienoraštis

Karolio Baublio įspūdžiai iš aplankytų filmų.

Kinematografinė juodaodžių kultūros vizija kaip naujos mitų eros ženklas

Superherojų filmo "Juodoji Pantera" afiša.
Superherojų filmo “Juodoji Pantera” afiša.

Kinematografinė juodaodžių kultūros vizija kaip naujos mitų eros ženklas

Karolis Baublys

Amerikiečių režisieriaus Ryano Cooglerio fantastinis superherojų filmas Juodoji Pantera (Black Panther; 2018) – jau 18-as žymiosios „Marvel Studios“ kūrinys, adaptuotas sekant „Marvel Comics“ personažu T’Challa, vadinamu Juodąja Pantera. Jau 2016 metais pasirodęs „Marvel Studios“ prodiusuotas Doctor Strange, subūręs tokius kino aktorius kaip Benedictas Cumberbatchas ar Tilda Swinton, įrodė turįs didelių kūrybinių ambicijų. Tad ar teisi prancūzų kultūrinė spauda, teigdama, kad Juodoji Pantera ženklina vaisingą kūrybinį „Marvel Studios“ atsinaujinimą?

Tikra tiesa, kad Juodoji Pantera pasirodo laikais, kuomet blockbuster‘iai išgyvena akivaizdžią kūrybinę krizę (užuot kūrę naujus kinematografinius herojus, prodiuseriai renkasi senų herojų kompiliacijos kelią, kuris esą užtikrina finansinį pelną). Su Juodąja Pantera „Marvel Studios“ ryžtasi iš naujo nubrėžti savos kinematografinės mitologijos kontūrus: naujojo filmo aktorių kolektyvą sudaro beveik išimtinai juodaodžiai. Tai – pats tikriausias dvigubas ekscesas: viena vertus, afroamerikietis režisierius Ryanas Coogleris meta iššūkį komplikuotam Hollywoodo kino studijų požiūriui į afroamerikiečių aktorius, kurių privengiama, kita vertus, šis filmas – dar vienas antausis rasizmu ir ksenofobija dvelkiančioms Donaldo Trumpo deklaracijoms.

Wakandos valdovas  superherojus T‘Challa, tapęs Juodąja Pantera (Chadwickas Bosemanas)
Wakandos valdovas superherojus T‘Challa, tapęs Juodąja Pantera (Chadwickas Bosemanas)

Iš dalies filmą paskatino juodaodžio režisieriaus Jordano Peele trilerio Get Out (2017), originaliu būdu demaskuojančio rasizmą, sėkmė. Kaip teigia filme Juodoji Pantera antiherojų Eriką Killmongerį vaidinantis Michaelis B. Jordanas, publika yra pasirengusi priimti tokio pobūdžio filmą, tad ateityje bus vis daugiau ir daugiau pagrindinius vaidmenis vaidinančių afroamerikiečių aktorių. Iki šiol dar nė vienas „Marvel Studios“ blockbuster‘is neturėjo giliai politinės potekstės. Juodoji Pantera drąsiai atskleidžia visai kitą, nei esame įpratę girdėti, afroamerikiečių kultūros viziją. Pirmąjį juodaodį superherojų T‘Challą, tapusį ypatingų galių turinčia Juodąja Pantera (amerikiečių aktorius Chadwickas Bosemanas), galima interpretuoti kaip kardinalų Jameso Bondo herojaus perrašymą afroamerikiečių kultūros kontekste. Po įspūdingu specialiųjų efektų fasadu filmas kelia sudėtingus juodaodžių identiteto ir Afrikos žemyno vietos, paskirties (ir net likimo) pasaulio kontekste klausimus.

Fantastinė Wakandos šalis.
Fantastinė Wakandos šalis.

Filmo veiksmas vyksta afrofuturistinėje Wakandos šalyje, į kurią kadaise nukritęs meteoritas atnešė stebuklingą mineralą, kuris padėjo vietiniams gyventojams išvystyti pasauliniu mastu stulbinančią techniką ir itin aukšto lygio mediciną. Juodosios Panteros kūrybinė komanda ilgai mąstė, kaip pavaizduoti šią fiktyvią šalį. Rezultatas sukelia dvigubą įspūdį: viena vertus, tai – kraštas, totaliai valdomas naujausių technologijų, kita vertus, jame yra gaivališkos laukinės gamtos, ritualizuotos pirmykštės, pirmapradės gyvensenos pėdsakų. Senosios ir naujosios kultūrų dermė – išskirtinis Wakandos bruožas. Vertėtų pabrėžti, kad šioje fantastinės šalies vizijoje nerasime nė lašo to vargo ir skurdo, kokį esame įpratę girdėti apie Afrikos valstybes. Per fantastinę Wakandos šalį ir jos papročius režisierius atskleidžia ištisą turtingos Afrikos kultūros mozaiką, pilną spalvų, šokių, savito temperamento. Ypač sužavi muzikiniai sprendimai, derinantys Afrikos folklorą ir įvairius šiuolaikinės juodaodžių muzikos stilius.

T‘Challa (Chadwick Boseman) ir  Erikas Killmongeris (Michael B. Jordan) kovoja dėl sosto.
T‘Challa (Chadwick Boseman) ir Erikas Killmongeris (Michael B. Jordan) kovoja dėl sosto.

Vizualinis šalies identitetas atskleidžiamas ne tik įspūdingais peizažais, bet ir savitais personažų charakteriais. Michaelio B. Jordano įkūnytas filmo antiherojus Erikas Killmongeris patraukia savo ryžtu, dvasine stiprybe, sudėtinga prieštaringų patirčių ir emocijų samplaika. Kaip niekada įspūdingus vaidmenis vaidina afroamerikietės moterys: žaisminga, ekcentriška, o sykiu – geriau nei bet kas kitas naujausias technologijas išmananti T’Challos sesuo Shuri (Letitia Wright), ištikima karė, išmintinga patarėja, karaliaus sergėtoja Okoye (Danai Gurira), paslaptinga, išdidi Juodosios Panteros mylimoji Nakia (Lupita Nyong’o, išgarsėjusi Steve McQueen istorinėje dramoje Dvylika vergovės metų (12 Years a Slave; 2013)).

Marvel Studios' BLACK PANTHER..L to R: Okoye (Danai Gurira), Nakia (Lupita Nyong'o) and Ayo (Florence Kasumba)..Photo: Matt Kennedy..©Marvel Studios 2018
Marvel Studios’ BLACK PANTHER..L to R: Okoye (Danai Gurira), Nakia (Lupita Nyong’o) and Ayo (Florence Kasumba)..Photo: Matt Kennedy..©Marvel Studios 2018

Telieka vienintelis klausimas – kodėl iki šiol nė vienas režisierius nesukūrė tokios šviesios, optimistinės, spalvų, muzikos ir gaivališkos gyvybės kupinos Afrikos žemyno vizijos? Atsakymas stebina paprastumu – niekas nedrįso to daryti. Juodąja Pantera „Marvel Studios“ nuėjo išties toli – ne tik kūrybiškai atgaivino dar 1966 metais sukurtą pirmąjį afroamerikietį komiksų superherojų, bet ir sukūrė ištisą Afrikos žemyno civilizacijos modelį, pasižymintį turtinga kultūra, taikumu, išmintimi, tradicijų ir naujovių darna, giliu humanizmu. Panašu, kad blockbuster‘ių autoriai pradeda atgauti giliai į užkampį nustumtą ir užmirštą fantaziją.

 

Siaubas, sarkazmas ir poezija: besivejant Brolius Coenus

Tragikomedijos „Trys stendai prie Ebingo, Misūryje“ afiša.
Tragikomedijos „Trys stendai prie Ebingo, Misūryje“ afiša.

Siaubas, sarkazmas ir poezija: besivejant Brolius Coenus

Karolis Baublys

Broliai Coenai jau seniai įrodė, kad geriausias būdas kalbėti apie šiuolaikinį pasaulį ir jo absurdiškumą remiasi tragikomedijos principais. 2016 metais šią idėją savaip pratęsė Kennetho Lonergano drama Mančesteris prie jūros (Manchester by the Sea), o 2017-aisiais George᾽o Clooney᾽o režisuotas ir prodiusuotas Suburbikonas (Suburbicon) bei Martino McDonagh᾽o komiška drama (ar, tiksliau, juodoji komedija) Trys stendai prie Ebingo, Misūryje (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri). Pastarasis filmas, ko gero, daugiausia prizų įvairiuose kino festivaliuose gavęs 2017 metų kūrinys, įrodantis ne tik airių režisieriaus, išgarsėjusio komiška drama Briugėje (In Bruges; 2008), talentą, bet ir neabejotiną pagrindinio vaidmens atlikėjos Frances McDormand aktorinį meistriškumą.

Brolių Coenų mūza Frances McDormand.
Brolių Coenų mūza Frances McDormand.

Filmo centre – charakteringas, paženklintas karšto temperamento, pagyvenusios moters Mildred Hayes portretas, kuriame persipina skausmas ir kaltė dėl dukters mirties (po garsiojo nėščios policininkės vaidmens Brolių Coenų Fargo, už kurį Frances McDormand gavo pelnytą „Oscarą“, tai – antras nepriekaištingas aktorės vaidmuo). Praėjus 9 mėnesiams nuo žiauraus jos dukters išprievartavimo ir nužudymo, Mildred nusprendžia išsinuomoti tris reklaminius stendus, kuriuose milžiniškomis juodomis raidėmis raudoname fone užrašo vietinei policijai skirtą žinią: „Išprievartauta mirtinoje agonijoje“, „Ir vis dar niekas nėra suimtas“, „Kodėl, šefe Willoughby?“ Teisingumo paieškos filmą paverčia savotiška filosofine, moraline, politine parabole apie šiandieninės visuomenės abejingumą ir atsainumą. Nedidelė Ebbingo gyvenvietė virsta erdve, kurios gyventojai priverčiami kvestionuoti jų pačių požiūrį į save ir į vienas kitą. Trys stendai prie Ebingo, Misūryje išsaugo geriausius režisieriaus Martino McDonagh᾽o bruožus: šaltakraujį humorą, empatiją lūzeriams, išradingus dialogus.

Filmo režisierius yra prisipažinęs esąs didelis Brolių Coenų fanas. Nenuostabu ‒ filme akivaizdžiai juntamas minėtų ekscentriškų amerikiečių kino režisierių šešėlis: Trims stendams prie Ebingo, Misūryje muziką kūrė ištikimas Brolių Coenų filmų kompozitorius Carteris Burwellis; pagrindinį vaidmenį įkūnijo Joelio Coeno žmona ir mūza Frances McDormand; ką jau kalbėti apie specifinį filmo stilių kuriančią siaubo, sarkazmo ir poezijos dermę, atskleidžiamą per gyvus charakterius ir išraiškingas provincijos detales.

Sam Rockwell and Sandy Martin in the film THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI.  Photo by Merrick Morton. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation All Rights Reserved
Sam Rockwell and Sandy Martin in the film THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI.
Photo by Merrick Morton. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation All Rights Reserved

Nors filmavimo aikštelėje Frances McDormand nuolat ginčijosi su filmo režisieriumi Martinu McDonaghu, galiausiai jiedviem pavyko rasti bendrą kalbą ir sukurti ryškų desperatiškai kovojančios motinos portretą. Įdomus aktorės pastebėjimas, esą filmo herojė Mildred – tai ta pati Marge Gunderson iš Brolių Coenų Fargo, tik vyresnio amžiaus. Mildred charakteris puikiai įsikomponuoja į amerikiečių aktorės vaidmenų repertuarą: tipiška character actress, Frances McDormand nuolat vaidina moteris iš provincijos, neatsiejamas nuo jų socialinės padėties (working class), įpratusias prie grubios gyvenimo realybės, priverstas būti šiurkščiomis, kad išgyventų. Ištisai kino menininkų  kartai Frances McDormand tapo nepriklausomos, savarankiškos aktorės archetipu. Jos laikysenoje nėra jokio bullshit.

Frances McDormand policininkės vaidmenyje garsiajame Joelio ir Ethano Coenų "Fargo".
Frances McDormand policininkės vaidmenyje garsiajame Joelio ir Ethano Coenų “Fargo”.

Komiška drama Trys stendai prie Ebingo, Misūryje žiūrovą sužavi juoduoju humoru, sodria personažų kalba, emocijų sudėtingumu, personažų ambivalentiškumu, galiausiai – giliu humanizmu. Nevienalytis Mildred Hayes paveikslas, draskomas skausmo, pykčio ir keršto troškimo, pasižymintis trapumo ir brutalumo derme, nebūtų įmanomas be išradingos Frances McDormand vaidybos, vertos antro „Oscaro“.

 

 

Kokia spaudos paskirtis – tarnauti silpniesiems ar galingiesiems?

Istorinės dramos "The Post" afiša.
Istorinės dramos “The Post” afiša.

Kokia spaudos paskirtis – tarnauti silpniesiems ar galingiesiems?

Karolis Baublys

Nors kino kritikai nenuilsta kalbėti apie Naujojo Hollywoodo eros pabaigą, vienas iš didžiųjų šios kino krypties vėliavnešių – Stevenas Spielbergas – vis dar nesiruošia apleisti kino pasaulio. Naujuoju filmu – istorine drama The Post (Lietuvoje platinamas pavadinimu Valstybės paslaptis, Prancūzijoje – Pentagon Papers) – Stevenas Spielbergas atiduoda pagarbą ne tik amerikiečių spaudai, bet ir kino istorijai. Spaudos laisvė ir dinamiška žurnalistų kasdienybė – viena iš kertinių Hollywoodo kino temų, aptinkama jau 1940-aisiais, Howardo Hawkso komedijoje Penktadienio moteris (His Girl Friday). Žurnalistas (ar žurnalistė) kaip ypatinga visuomenės ir kino figūra atsiskleidžia tokių legendinių amerikiečių kino režisierių kaip Frankas Capra ar Fritzas Langas kūryboje. Tačiau įdomiausią dialogą Steveno Spielbergo The Post kuria su Alano J. Pakulos Prezidento vyrais (All the President’s Men; 1976). Steveno Spielbergo drama baigiasi tuo epizodu, kuriuo prasideda Pakulos trileris – įsilaužimu į Vašingtono pastatų kompleksą Watergate (Watergate᾽o skandalas lėmė JAV prezidento Richardo Nixono atsistatydinimą 1974-aisiais). Ar Steveno Spielbergo naujoji drama yra lygiai toks pat embleminis filmas apie kvapą gniaužiantį žurnalistinį tyrimą kaip Alano J. Pakulos Prezidento vyrai?

Spielbergo dramaturginės intrigos centre – į žurnalo The Washington Post žurnalistų rankas patekę slapti valstybės dokumentai, kurie liudija, kad vienas paskui kitą valdę JAV prezidentai (Harry᾽is S. Trumanas, Dwightas D. Eisenhoweris, Johnas F. Kennedy᾽s, Lyndonas B. Johnsonas…) iš anksto žinojo, esą Vietnamo karas – tai akligatvis, tačiau vis viena nenustojo siuntę jaunų amerikiečių vyrų į karą, nes, jų manymu, valstybės prestižas – didesnė vertybė nei žmogaus gyvybė. Žurnalo vyriausiasis redaktorius Benas Bradley᾽is (puikiai įkūnytas Tomo Hankso) atsiduria ties moraline dilema – ar jis kaip žurnalistas turi pažeisti valstybės saugumo įstatymus ir iškelti į viešumą šią kompromituojančią medžiagą, rizikuodamas kalėjimu? Lemtingą sprendimą turi priimti žurnalo savininkė Katharine Graham (dar vienas „Oscaro“ vertas Meryl Streep vaidmuo).

"The Washington Post" direktorė Katharine Graham, įkūnyta Meryl Streep, turi priimti lemtingą sprendimą - spausdinti sukrečiančią medžiagą apie Vietnamo karą ar atsitraukti.
“The Washington Post” direktorė Katharine Graham, įkūnyta Meryl Streep, turi priimti lemtingą sprendimą – spausdinti sukrečiančią medžiagą apie Vietnamo karą ar atsitraukti.

Filmas puikiai atskleidžia tą galią, kurią turėjo nepriklausoma amerikiečių spauda 1960–1970 metais. Istorinės dramos siužetas verčia susimąstyti, ar šiandieninės spaudos susilpnėjimas nėra suvoktinas kaip pavojingas demokratijos principams? Pažymėtina, kad scenarijaus bendraautorius Joshas Singeris – didelis žurnalistikos specialistas, dirbęs prie tokių filmų kaip Penktoji valdžia (The Fifth Estate; 2013) ar prizais apdalyta Sensacija (Spotlight; 2015).

The Post – tai kūrinys, akivaizdžiai nukreiptas prieš šiandieninio JAV prezidento Donaldo Trumpo politiką: filmas gina nepriklausomą spaudą kaip instituciją ir galios lauke esančią moterį kaip kovos simbolį. Pažymėtina, kad The Washington Post direktorė Katharine Graham – istoriškai pirmoji moteris, valdžiusi žurnalą. Ironiška, kad ją suvaidino Meryl Streep, kuri yra ne sykį viešai ir aštriai kritikavusi Donaldą Trumpą – prezidentą, kuris „tyčiojasi iš silpnųjų“. Feministinė siužeto linija – itin ryškus antitrumpinis aspektas (Meryl Streep herojė – vienintelė, turinti galios priimti lemtingus sprendimus pasaulyje, kuris vis dar valdomas vyrų). Palaipsniui filmai su Meryl Streep virsta net savotišku atskiru žanru, atskira kino kategorija, kurią apžvalgininkai ir kritikai įvardija kaip „Meryl Streep movie“. Aktorei būdingas sugebėjimas perteikti psichologiškai niuansuotą moters charakterį, kuriame silpnumas persipina su didele dvasios stiprybe, ieškoti subtilių herojės elgsenos, bendravimo, kalbėsenos ypatybių, netikėtas spontaniškas reakcijas derinti su autentiškais, tik tam vienam personažui būdingais, įpročiais. Stipriausi filmo epizodai yra tie, kuriuose Meryl Streep herojei tenka priimti lemtingą sprendimą – spausdinti skandalingą medžiagą ar atsitraukti.

Katharine Graham (Meryl Streep) mėgina išlikti tvirta pasaulyje, kurį valdo išimtinai vyrai.
Katharine Graham (Meryl Streep) mėgina išlikti tvirta pasaulyje, kurį valdo išimtinai vyrai.

Steveno Spielbergo The Post – tai pati tikriausia istorinė drama, puikiai atskleidžianti 1970-ųjų dvasią JAV ir sudėtingą žurnalistų kasdienybę. Jei iš filmo turėčiau išrinkti vienintelę kūrinį apibendrinančią citatą, neabejodamas rinkčiausi šią: „Spauda turi būti ne valdančiųjų, bet valdomųjų pusėje“.

 

Kino haiku pagal Naomi Kawase

Filmo "Į šviesą" afiša Prancūzijos kino teatruose.
Filmo “Į šviesą” afiša Prancūzijos kino teatruose.

Kino haiku pagal Naomi Kawase

Karolis Baublys

Šiandieninė japonų rašytoja ir režisierė Naomi Kawase jau po pirmųjų dokumentinių filmų, kuriuose užfiksavo skaudžią autobiografinę našlaitės patirtį, susilaukė pripažinimo gimtojoje šalyje. Neilgai teko laukti sėkmės ir Europoje – 1997 metais Kawase tapo pirmąja japonų režisiere, pelniusia „Auksinės kameros“ apdovanojimą Kanų kino festavalyje už pirmąjį ilgo metro filmą  Suzaku. Prestižiškiausią laimėjimą režisierei pavyko pasiekti dar po dešimties metų, 2007-aisiais, kuomet drama Mogari miškas (殯の森, Mogari no mori) gavo Kanų kino festivalio Didįjį Prizą, paprastai skiriamą originaliausiam metų filmui, demonstruojančiam netikėtus meninius ieškojimus. Naomi Kawase filmų personažai – marginalūs asmenys, gyvenimo nuskriaustieji, kurie iš paskutiniųjų kovoja su izoliacija ir mėgina surasti savo vietą šių dienų visuomenėje. Užuot klimpę į dvasinę tuštumą, jie artėja ties tuo, kas juos skatina nepasiduoti, – į šviesą.

Naujasis režisierės filmas – Į šviesą (光, Hikari; prancūziška pavadinimo versija – Vers la lumière) – kalba apie sugebėjimą regėti, sykiu iškeldamas mintį apie tai, jog yra dalykų, kurių regėti neįmanoma. Pagrindiniai filmo veikėjai – jauna mergina Misako (Ayame Misaki), turinti retą profesiją, – dirbanti ties filmų garsiniu adaptavimu akliesiems, – ir ankantis fotografas Masaya Nakamori (Masatoshi Nagase) – bendraudami vis labiau artėja vienas prie kito. Personažai netradiciniu būdu ir sujungti, ir atskirti: Misako, jautriai ir įdėmiai stebėdama aplinką, garsiniu aprašymu neregiams suteikia galimybę regėti filmą, tačiau, ankančio fotografo teigimu, ji primeta savo pačios pasaulio viziją. Nors atskirti amžiaus ir kardinaliai priešingo charakterio (Misako jautrumas konstrastuoja su Nakamori grubumu), juodu abu suvokia, ką reiškia netekti: Misako, būdama visai maža mergaitė, neteko tėvo, o jos motina sunkiai serga; Nakamori kadaise buvo žymus fotografas, sugebėjęs jautriai sugauti trapų akimirkos grožį ir turėjęs mylimą žmoną, tačiau jis palengva praranda regėjimą, o jo buvusi žmona iš naujo tuokiasi.

Ankantis fotografas Masaya Nakamori (Masatoshi Nagase) švelniai lyti Misako (Ayame Misaki) veidą, mėgindamas įsiminti jos bruožus.
Ankantis fotografas Masaya Nakamori (Masatoshi Nagase) švelniai lyti Misako (Ayame Misaki) veidą, mėgindamas įsiminti jos bruožus.

Naomi Kawase kūrinys (kaip ir visa jos ankstesnė kinematografija) išsiskiria savita pasakojimo maniera – atsisakant tradicinės intrigos, laipsniško dramatizmo augimo, išbandomos naujos kino naratologijos formos (dokumentika ir fikcija sunkiai atskiriamos, kino kadrai tampriai susiję su fotografijomis). Sykiu režisierė išlieka ypač arti klasikinės japonų pasaulėjautos ir ilgaamžių kultūrinių vertybių. Galima teigti, kad Kawase filmai demonstruoja kinematografines haiku formas, kuriose kylantis vėjas ar besileidžianti saulė pasako daugiau nei žodžiai. Personažų kalba – lyg trumpi eilėraščiai, haiku, išsakantys žmogiškosios būties esmę. Pavyzdžiui, kalbinamas Misako, senas kino aktorius samprotauja: „Kartais mes mirštame, nors norėtume gyventi. Ir kartais mes gyvename, nors norėtume mirti. Tai ir yra žmogus.“

Į šviesą – tai filosofinė poema, vizualus eilėraštis, tyrinėjantis menų (kino, fotografijos, tapybos, video meno) sąlyčio taškus. Filme fiksuojamos visos įmanomos šviesos formos: saulėlydžio šviesa, dienos šviesa, veido šviesa, šviesa, atsispindinti žmogaus ašarose, šviesa, lūžtanti kristalo briaunomis, šviesa, sklindanti pro medžių viršūnes, gatvės žibintų šviesa… Šviesa tampa tarpininke tarp dabarties percepcijos ir atminties, į kurią kabinasi abu personažai. Itin jautria pagrindinių veikėjų istorijos dalyve (ir tam tikra prasme – pasakotoja) virsta subtili libano kilmės prancūzų kompozitoriaus Ibrahimo Maaloufo muzika, švelniais pianino garsais lydinti tai, kas nematoma, – vos juntamus dvasinius personažų poslinkius.

Panteistinė pasaulėjauta persmelkia kiekvieną filmo "Į šviesą" kadrą.
Panteistinė pasaulėjauta persmelkia kiekvieną filmo “Į šviesą” kadrą.

Naomi Kawase – kino poetė ir filosofė – filmuoja personažus iš labai arti, susikoncentruodama ties veidu ir akimis. Režisierė tarytum klausia, ar tie, kurie regi, nėra tikri aklieji? Dievybė Kawase filmuose jaučiama kiekvienoje situacijoje, tiek urbanistinėje erdvėje, tiek ir gamtoje (vėjo supamose medžių viršūnėse, žmogaus šypsenoje, saulės šviesoje…). Sudaromas įspūdis, lyg personažai – smulkios smiltelės gyvybės apgaubtoje visatoje – gyventų pagal nematomą, konkrečiai neįvardytą, sakralų ritmą, pavaldų visalemiančiai dievybei.

Į šviesą – jautrus, subtilus egzistencinis filmas, kupinas poezijos ir natūraliai pajausto panteizmo. Šviesa ir šešėliais kuriama nepriekaištinga formali faktūra, balansuojanti ties fotografijos, kino ir tapybos takoskyromis, perduoda nekvestioniuojamą išmintį apie gamtą, – glaudžiančią ir raminančią, – iš kurios žmogus kilęs ir į kurią neišvengiamai sugrįžta.

Šiuolaikinis norvegų kinas: tarp religinių dogmų ir aistros gyventi

Joachimo Triero filmo "Thelma" afiša.
Joachimo Triero filmo “Thelma” afiša.

Šiuolaikinis norvegų kinas: tarp religinių dogmų ir aistros gyventi

Karolis Baublys

Norvegų kino režisierius Joachimas Trieras Prancūzijoje išgarsėjo 2011 metais, kai Kanų kino festivalio Ypatingo žvilgsnio programoje buvo pristatytas antrasis šiuolaikinio skandinavų kūrėjo ilgo metro filmas Oslas, rugpjūčio 31-oji (Oslo, 31. august). Drama pretendavo ir į prestižinį Cezario apdovanojimą užsienio filmų kategorijoje. 2017-aisiais režisierius ir vėl nustebino, pristatęs netipišką fantastinę dramą Telma (Thelma) – modernios raganystės istoriją, kurioje bundantis  jaunos merginos seksualumas neatsiejamas nuo stiprėjančių antgamtinių galių.

Siužeto lygmenyje žiūrovai stebi universalų jaunos mergaitės Telmos (Eili Harboe) tapsmą – perėjimą iš vaikystės į suaugusiųjų pasaulį, kurį lydi daugiaplanis savojo seksualumo atradimas. Mergaitė nesąmoningai tramdo seksualinius jausmus kitai merginai – universiteto draugei Anjai (Kaya Wilkins), nes tokius fizinius pojūčius atmeta griežtas religinis tėvų auklėjimas. Joachimas Trieras neabejotinai pasiekia labai daug, sukomplikuodamas ir savaip niuansuodamas iš pirmo žvilgsnio nenaują problematiką: filmas balansuoja tarp realizmo ir netikėtų fantastinių elementų, savitos mistikos (Telma iškyla kaip šių dienų ragana, galinti tučtuojau įgyvendinti slapčiausius savo norus, pavyzdžiui, pradanginti jai nepriimtinus asmenis). Atsargiai ir motyvuotai balansuodamas tarp realistinės šių dienų dramos ir siaubo, artimo Alfredui Hitchcockui, filmas nustebina, priverčia įdėmiau įsižiūrėti į kiekvieną epizodą.

Žiūrovo dėmesį prikausto jau filmo įžanga – pirmieji kadrai, kuriuose tėvas (Henrikas Rafaelsenas), ramiai žingsniuodamas snieguotu mišku kartu su mažamete dukra, stabteli išvydęs stirną. Nusiėmęs nuo peties šautuvą, vyras nusitaiko į laukinį gyvūną, tačiau netikėtai persigalvoja ir ginklą nutaiko tiesiai į savo dukters galvą. Dukra to nemato. Paskutinę akimirką, tėvas šautuvą nuleidžia; stirna pabėga. Žiūrovą sukrečia šaltakraujiškas tėvo elgesys. Už ką jis galėtų norėti nužudyti savo paties dukterį? Į šį klausimą atsakoma filmui krypstant į pabaigą, kuomet aiškėja dramatiška šeimos praeitis.

Telma įsimena dėl meistriškos kino kalbos, kuria perteikiami pasąmonės protrūkiai, froidiškas „išstūmimo“ efektas (šiuo požiūriu nepriekaištinga scena operos teatre, kur nedrąsūs Anjos prisilietimai prie Telmos rankos pastarajai paskatina konvulsijas – požymį, būdingą epilepsijai). Puikia pasąmoninių akivarų reprezentacija tampa ir rūstūs muzikiniai kino kompozitoriaus Ola Fløttumo sprendimai. Filmą galima perskaityti kaip sukrėsto, nustumto į tolimą užkampį, nuslopinto kūno, kuris stengiasi išsilaisvinti, dramą. Juk griežta katalikiška dvasia auklėtai mergaitei fizinė trauka tos pačios lyties atstovei – didžiulis tabu, o sykiu – skausmingas išbandymas.

Pagrindinė veikėja Telma (norvegų aktorė Eili Harboe), sukrėsta po vos sutramdytų konvulsijų operos teatre.
Pagrindinė veikėja Telma (norvegų aktorė Eili Harboe), sukrėsta po vos sutramdytų konvulsijų operos teatre.

Stiprėjančios mįslingos kūno konvulsijos, kurių negali paaiškinti net medikai, perpinamos su stiprėjančiomis anomalinėmis Telmos galiomis, bauginančiomis ne tik jos tėvus, bet ir ją pačią. Joachimas Trieras meistriškai vizualizuoja kenčiančios Telmos – nesusivokiančios moderniųjų laikų raganos – savijautą, pasitelkdamas netikėtus sprendimus (juodos varnos, besidaužančios į universiteto bibliotekos stiklą; baseinas, virstantis spąstais…). Prancūzų kino kritikai Jean-François Rauger ir Marcosas Uzalas Telmą apibūdina kaip skandinavišką Briano De Palmos Kerės (Carrie; 1974) versiją, kurioje šiaurietiška atmosfera perpinama su psichologizuota abstrakcija, slepiančia tai, kas neišreiškiama nei žodžiais, nei vaizdais (prancūzai vartoja terminus „le non-dit“ ir „le non-montré“).

Vanduo, ugnis, oras ir žemė - Telmai pavaldūs elementai, kuriais įgyvendinami pasąmoniniai nuosprendžiai (šiuo atveju rūstus tėvas sudeginamas savo paties valtyje ežero viduryje).
Vanduo, ugnis, oras ir žemė – Telmai pavaldūs elementai, kuriais įgyvendinami pasąmoniniai nuosprendžiai (šiuo atveju rūstus tėvas sudeginamas savo paties valtyje ežero viduryje).

Telma – tai ne tik vykęs žaidimas stilizuota kino kalba, sužavėsiančia sinefilus, bet ir įdomus dvasinės sumaišties, mėginimo suvokti save ir įvaldyti supančią aplinką, tyrinėjimas. Adekvačiai įvertinus ir suvokus savo tapatybę, įmanoma sukurti harmoningą būvį. Šia optimistine gaida ir baigiama tamsi, šalta, nerimo pojūtį kelianti Telma – neabejotinai vienas meniškiausių 2017-ųjų filmų, įrodančių šiandieninio skandinavų kino galimybes.

Ar meilė gali išgelbėti pasaulį?

Agnesė (Selene Caramazza) ir Stefanas (Simone Liberati), skiriami vielinės pertvaros - neperžengiamos ribos, metaforiškai įkūnijančios jųdviejų priklausymą skirtingiems pasauliams.
Agnesė (Selene Caramazza) ir Stefanas (Simone Liberati), skiriami vielinės pertvaros – neperžengiamos ribos, metaforiškai įkūnijančios jųdviejų priklausymą skirtingiems pasauliams.

Ar meilė gali išgelbėti pasaulį?

Karolis Baublys

Tyros širdys (Cuori puri; 2017) – tai pirmasis Roberto De Paolis filmas, pristatytas praėjusių metų Kanų kino festivalio programoje „Penkiolika režisierių“ (Quinzaine des réalisateurs). Italų režisieriui, atėjusiam į kino pasaulį iš video meno ir fotografijos, norėjosi lygiuotis į Piero Paolo Pasolinio (1922–1975) kūrybą, tad Tyros širdys neišvengiamai primena italų kino genijaus debiutą – dramą Accattone (1961). Abiejuose filmuose gilinamasi į Italijos socialinę realybę, iškeliant žemųjų visuomenės sluoksnių gyvenimą. Tačiau Roberto De Paolis labiau domina ne tiek socialinė tikrovė, kiek jauno žmogaus jausmų evoliucija. Tad pagrindinis dramos konfliktas ir kyla tarp išorinės – grubios, nešvarios – realybės ir dvasinio pasaulio (tyrumo, bundančių jausmų).

Pagrindiniai istorijos personažai – Agnesė (Selene Caramazza) ir Stefanas (Simone Liberati) – iš pirmo žvilgsnio atrodo priklausantys dviem skirtingiems pasauliams: septyniolikmetė Agnesė auginama griežta katalikų dvasia, jos motina, uoli katalikė, tikisi, kad dukra išsaugos skaistybę iki pat vedybų; Stefanas – 25-erių metų jaunuolis – ne pagal amžių brandus visuomenės marginalas, turintis sudėtingą praeitį ir atstovaujantis gatvės mušeikų, vagišių, narkotikų pardavėjų pasaulį. Tačiau abu veikėjus jungia bendras bruožas – vienatvė. Jie abu jaučiasi kitokie, svetimi tai visuomenei, kuriai priklauso: Agnesė kvestionuoja dogmatišką motinos religingumą, o Stefanas iš paskutiniųjų stengiasi ištrūkti iš padugnių pasaulio, mėgindamas sąžiningai užsidirbti pinigų. Tačiau išsilaisvinti iš pančių, kuriuos primeta ribotos socialinės taisyklės, nėra taip lengva: Stefanas net porą sykių netenka darbo vien dėl to, kad atsisako mąstyti mechaniškai, mašinaliai (jis susipyksta su savo bosu, nes atsisako nepilnamečiui berniukui parduoti narkotikų), o Agnesės bandymas būti laisva ir savarankiška įskaudina motiną.

Jaunuolių pažintis sužadina norą pažinti kitą ir jo pasaulį. Palengva socialinė drama virsta subtiliai jusliška bundančios meilės istorija. Agnesei iškyla pasirinkimo problema – ji turi rinktis tarp meilės ir religijos. Akivaizdu, kad pasirinkimas bus skausmingas.

Nedrąsus pagrindinių veikėjų bučinys.
Nedrąsus pagrindinių veikėjų bučinys.

Būdami drauge, Agnesė ir Stefanas yra tikrąja to žodžio prasme kartu: nei vienatvės, nei atskirties nelieka, jų kitoniškumas tarytum veidrodiškai atsispindi vienas kito veide, šitaip užpildydamas tuštumą ir išnykdamas juos supančioje ramybėje. Kito artumas ištirpdo kitoniškumą, pakeisdamas jį harmonija. Stipriausi filmo momentai yra būtent tie, kuriuose režisieriui ir pagrindinių vaidmenų atlikėjams pavyko perteikti tą trapų ir efemerišką pilnatvės pojūtį, kurį pajėgūs justi tik jauni žmonės, nerūpestingai būdami drauge ir leisdami plėtotis sunkiai apčiuopiamiems jausmams. Tais trumpais momentais atrodo, lyg visas pasaulis priklausytų jiems, nebūtų jokių socialinių skirtumų ar automatinių taisyklių, primestų grubios ir tiesmukos visuomenės.

Režisieriui ir natūralia, įtikinančia vaidyba pasižymintiems italų aktoriams pavyko perteikti jaunuolių santykių ambivalentiškumą: Agnesė, viena vertus, nori mąstyti savarankiškai ir pasipriešinti motinos valiai, kita vertus, ją baugina nuodėmingas gyvenimas; Stefanas balansuoja tarp karštakošio temperamento ir raminančios tvirtybės. Jam būdingas ir sunkiai nuslepiamas rasizmas (dirbdamas automobilių stovėjimo aikštelės sargu, jis nuolat kivirčijasi su šalia gyvenančiais imigrantais romais).

Kadras, kuriame Stefanas (Simone Liberati) filmuojamas iš nugaros sėdintis fotelyje mašinų stovėjimo aikštelės erdvėje, virsta metafora, žyminčia jo fizinę ir dvasinę atskirtį nuo jį supančio sociumo.
Kadras, kuriame Stefanas (Simone Liberati) filmuojamas iš nugaros sėdintis fotelyje mašinų stovėjimo aikštelės erdvėje, virsta metafora, žyminčia jo fizinę ir dvasinę atskirtį nuo jį supančio sociumo.

Režisierius viename interviu prisipažino, kad kurti šį filmą jį paskatino tikra istorija. Sykį italų spauda rašė apie jauną mergaitę, kurią išprievartavo du imigrantai romai. Paaiškėjo, kad jokio išprievartavimo nebuvo, imigrantai tiesiog pasišvaistė vulgarokais žodžiais, o mergaitė juos apkaltino išžaginimu. Tačiau režisierių labiausiai sukrėtė italų visuomenės reakcija – italai ėmė protestuoti priešais karo pabėgėlių stovyklą, kurioje net nebuvo jokių romų, ją sudarė imigrantai iš Šiaurės Afrikos… Rasistinės nuotaikos, įtampa tarp savų ir svetimų įtikinamai perteikta ir filme Tyros širdys.

Roberto De Paolis kinematografinis debiutas vykusiai išvengia socialinės kronikos stereotipų. Tyros širdys – tai moderni Romeo ir Džiuljetos versija, kurioje pagrindiniams veikėjams, aptalžytiems rūsčios realybės, pavyksta išvengti tragiškos lemties. Meilė pajėgi sutaikyti priešybes, harmonizuoti aplinką, suteikti laimingos ateities viltį. Tačiau ar ji gali išgelbėti pasaulį? Klausimas lieka atviras, tačiau vilties nepanaikina.

Scena paplūdimyje, kuomet artumo pojūtis ištirpina vienišumą, pakeisdamas jį harmoningu buvimu kartu.
Scena paplūdimyje, kuomet artumo pojūtis ištirpina vienišumą, pakeisdamas jį harmoningu buvimu kartu.

Žmogus ir jo likimas: gydanti meilės patirtis atšiaurios gamtos fone

 Filmo "Sava žemė" ("God's Own Country") afiša leidžia numanyti, kad režisierius Francisas Lee savaip perkūrė žymųjį Ango Lee "Kuprotą kalną" ("Brokeback Mountain"; 2005).
Filmo “Sava žemė” (“God’s Own Country”) afiša leidžia numanyti, kad režisierius Francisas Lee savaip perkūrė žymųjį Ango Lee “Kuprotą kalną” (“Brokeback Mountain”; 2005).

Žmogus ir jo likimas: gydanti meilės patirtis atšiaurios gamtos fone

Karolis Baublys

2017-ieji kino pasaulyje išsiskyrė queer filmų gausa: amerikiečių režisieriaus Barry᾽io Jenkinso Mėnesiena (Moonlight), amerikiečių režisierės Elizos Hittman Paplūdimio žiurkės (Beach Rats), italų režisieriaus Luca Guadagnino Paskambink man savo vardu (Call Me By Your Name), norvegų režisieriaus Joachimo Triero Telma (Thelma), prancūzų režisieriaus Robino Campillo 120 dūžių per minutę (120 battements par minute), galiausiai – anglų režisieriaus Franciso Lee debiutas, apdovanotas „Sundance“ kino festivalyje už režisūrą, – drama Sava žemė (God’s Own Country; prancūziška pavadinimo versija – Seule la Terre). Kaip pastebi prancūzų kino apžvalgininkas Nicolas Bardot, Sava žemė sukuria dvigubą įspūdį – filmas sykiu ir pabrėžtinai klasikinis, ir stebinantis naujumu. Šiame straipsnyje pamėginsiu kiek atidžiau aptarti šio filmo meninį pasaulį ir šiuolaikinę tarpusavio santykių viziją.

Siužeto lygmenyje žiūrovas stebi varginančią, rūsčią jauno vaikino Johnny᾽io Saxby᾽io (aktorius Joshas O’Connoras) kasdienybę tėvo fermoje, kur jis priverstas dirbti nuo ankstyvo ryto iki vėlaus vakaro. Kai į fermą sezoniniam darbui atvyksta imigrantas iš Rumunijos Gheorghe᾽as (aktorius Alecas Secăreanu), Johnny᾽is palengva pajunta jausmus, kurie iki tol jam buvo nepažįstami.

Filme nėra homofobijos temos, nors, bendresne prasme, homoseksualaus vyro konflikto su jį supančia heteronormatyvia visuomene neišvengta (filmo pradžioje pagrindinis veikėjas Johnny᾽is alkoholyje ir atsitiktiniuose seksualiniuose santykiuose priverstas skandinti sunkiai aprėpiamą vienatvės ir nuovargio pojūtį). Tačiau tai nėra filmas apie coming out’ą. Režisierių Francisą Lee domina visai kas kita – kokiu būdu du vyrai, padėdami vienas kitam, turėdami bendrų tikslų, geba sukurti bendrą būvį, konstruoti bendrą ateitį. Šiuo požiūriu kūrinys atrodo novatoriškas, einantis koja kojon su mūsų visuomenės pokyčiais ir tuos pokyčius lydinčiais poreikiais.

Socialiniame lygmenyje paminėtina subtili užuomina į Anglijos dvasinį uždarumą po garsiojo Brexito. Rumunas Gheorghe᾽as šaltai, atsainiai priimamas vietinių ne dėl numanomo homoseksualumo, bet dėl tamsesnio gymio, dėl to, kad jis nėra savas (šiuo požiūriu iškalbinga scena vietiniame bare, kur Gheorghe᾽as susistumdo su pagyvenusiu vyriškiu).

Itin svarbius prasminius akcentus dramoje Sava žemė kuria gamta. Kaip išduoda filmo režisierius, filmo išeities taškas ir vienas iš tikslų buvo parodyti, kokiu būdu gamta veikia žmogų ir jo likimą. Pirmasis filmo kadras atsiveria stūgaujant atšiauriam vėjui sutemų apgaubtame peizaže. Pažymėtina, kad filmas nufilmuotas Anglijos šiaurėje, Jorkšyre, kur užaugo pats režisierius. „Čia gražu, bet vieniša“, – ištaria Gheorghe᾽as, apžvelgdamas jį supantį horizontą. Johnny᾽is į tai atsako iškalbinga tyla. Personažams būdingas bendravimas tyloje, gamtos prieglobstyje, kai bendraujama ne žodžiais, o žvilgsniais ar tiesiog buvimu šalia. Tylų būvį lydi natūrali gamtos kaita, keturių pagrindinių elementų prieglobstis: stūgaujantis vėjas, spragsinti ugnis, čiurlenantis sraunus upės vanduo, gyvybe alsuojanti žemė, rūstūs akmenys dalyvauja dviejų veikėjų vienas kito pažinimo, bręstančių jausmų, gimstančios ateities vizijos procese.

Filmo afišos variantas, akcentuojantis pagrindinių veikėjų santykį su rūsčia Jorkšyro gamta.
Filmo afišos variantas, akcentuojantis pagrindinių veikėjų santykį su rūsčia Jorkšyro gamta.

Kūrinyje esama edukacinio (auklėjamojo) filmo tendencijų. Pagrindinis herojus Johnny᾽is pereina ilgą savikūros, autoedukacijos kelią, – nuo girtuokliaujančio vietinio jaunuolio, panardinto į rūsčią realybę, iki rimtai į gyvenimą, jį supančią aplinką ir ateitį žvelgiančio vyro. Šias esmines dvasines transformacijas lemia meilės patirtis, įkūnijama Gheorghe᾽o švelnumo, kantrybės ir subtilaus vyriškumo dėka.

Išskirtines prasmines konfigūracijas kuria operatoriaus Joshua Jameso Richardso sprendimai, kurių dėka metaforiškai perteikiamas pagrindinio veikėjo dvasinio brendimo, socializacijos procesas. Nuo pat filmo pradžios kamera yra šalia Johnny᾽o, jam virš peties. Pirmuosiuose epizoduose Johnny᾽is visuomet rodomas vienas kadre, bet palengva erdvė plečiasi, šalia Johnny᾽io atsiranda kitų personažų, jo dvasinė izoliacija mažėja.

Pagrindiniai filmo veikėjai, atradę vienas kitą: Gheorghe'as (Alecas Secăreanu) ir Johnny'is (Joshas O'Connoras).
Pagrindiniai filmo veikėjai, atradę vienas kitą: Gheorghe’as (Alecas Secăreanu) ir Johnny’is (Joshas O’Connoras).

Nors Gheorghe᾽as palieka Johnny ir jo fermą dėl lengvabūdiškos pastarojo neištikimybės, filmo pabaigoje išsakoma mintis apie mokėjimą atleisti. „Aš nenoriu būt nevykėlis“, – prisipažįsta tūkstančius kilometrų nuo Anglijos iki Rumunijos nukeliavęs Johnny᾽is ir priduria: „Aš noriu būti su tavim“. Atleidimas, žingsnis kito link lemia pagrindinių veikėjų susitaikymą, iškelia mintį apie galimą bendrą dviejų jaunuolių ateitį. Filmo pabaigos kadrai, demonstruojantys klestinčią fermą, apgaubtą sodrios saulės šviesos, motyvuota optimistine gaida baigia istoriją apie sunkų dviejų žmonių kelią vienas kito link.

 

 

 

Užkrečianti ir išmintinga juoko galia

"Madame". Komedijos afiša Prancūzijoje.
“Madame”. Komedijos afiša Prancūzijoje.

Užkrečianti ir išmintinga juoko galia

Karolis Baublys

Prancūzų rašytoja, scenaristė ir režisierė Amanda Sthers, gyvenanti tarp Paryžiaus ir Los Andželo, šiais metais gerbėjams pateikė dramatišką komediją Ponia (Madame), kuri žiūrovus priverčia juoktis, kvatotis, sielotis ir džiaugtis mažais kasdienio gyvenimo malonumais. Iš pirmo žvilgsnio filmas atrodo labai paprastas, primenantis šiuolaikinę Pelenės versiją, tačiau įdėmiau pažvelgus, kūrinyje esama ir taiklios buržuazinio gyvenimo kritikos, ir subtilios moters dramos analizės.

Pirmiausia į akis krenta preciziškai suvaldytas naratyvas, vietomis net minimalistiškas, bet atskleidžiantis viską, kas reikalinga istorijai. Anne ir Bobas, turtinga amerikiečių pora, neseniai įsikūrusi prabangiuose namuose Paryžiuje, ruošia iškilmingą vakarienę, į kurią sukviesta anglų, prancūzų ir amerikiečių aukštuomenė. Pagal namų šeimininkės Anne planą, prie stalo turi sėdėti dvylika asmenų, tačiau netikėtai atvykęs Bobo sūnus iš pirmos santuokos Stevenas sujaukia planą, –  svečių bus trylika. Prietaringa namų šeimininkė net nenori girdėti, kad prie stalo sėdės trylika asmenų (juk tai nelaimę pranašaujantis skaičius!), tad paprašo savo ištikimos tarnaitės Marijos įsisprausti į puošnią suknelę ir suvaidinti turtingą namų šeimininkės draugę iš Ispanijos. Štai čia ir nuvilnija užkrečianti juoko banga, truksianti per visą vakarienę (išties puikus, dramaturgiškai užbaigtas epizodas!). Vakarienės metu Marija išryškės ne tik kaip vakarėlio siela, liaudišku ispanų humoru išjudinanti svečius, bet ir kaip patraukli moteris, sužavinti turtingą meno kolekcininką Davidą. Situacija komplikuojasi rytojaus rytą, nes Davidas, slapta išgavęs Marijos telefono numerį, ima jai siuntinėti romantiškas ir aistringas žinutes, kviesdamas kartu praleisti vakarą. O juk jis net neįtaria, kad Marija – ne turtingos ispanų giminės palikuonė, o vargšė tarnaitė…

Marija, vilkinti balta suknele (Rossy de Palma), - aristokratų vakarėlio puošmena.
Marija, vilkinti balta suknele (Rossy de Palma), – aristokratų vakarėlio puošmena.

Filmas pasižymi puikiu aktorių kolektyvu, kuriame kiekvienas narys išsiskiria temperamentu, ideologija, savitu charakteriu. Namų šeimininkę Anne vaidina australų aktorė Toni Collette, išgarsėjusi dar 1994-aisiais Murielės vaidmeniu Paulo Johno Hogano režisuotoje dramatiškoje komedijoje Murielės vestuvės (Muriel’s Wedding). Naujajam vaidmeniui australų aktorė suteikė visą paletę prieštaringų bruožų: nuo pavydo iki liūdesio, nuo cinizmo iki prakticizmo. Nuolat pikta, neurozių kamuojama Anne – išranki ponia, nieku gyvu nepažeidžianti visuomenės nustatyto etiketo, tačiau realybėje besiilginti tikrų jausmų, kurių išsiskleidimo galimybę regi šeimos draugo, jauno prancūzo, tampančio jos slaptu meilužiu, asmenyje. Nuoširdūs tarnaitės Marijos jausmai Davidui jai sukelia sunkiai paaiškinamą pavydą, nesuvaldomą pyktį ir melancholiją.

Rossy de Palma vaidina manekenę žymiajame George Michael vaizdo klipe "Too Funky" (1992).
Rossy de Palma vaidina manekenę žymiajame George Michael vaizdo klipe “Too Funky” (1992).

Senyvą Anne vyrą Bobą suvaidinęs Harvey᾽is Keitelis – vienas iš didžiųjų amerikiečių kino aktorių, vaidinęs legendiniuose Martino Scorsese᾽s, Ridley᾽io Scotto, Quentino Tarantino filmuose, –  sugebėjo išvengti tokio tipo vaidmenims būdingų klišių. Bobas nėra vien gailesčio vertas senas turčius, kurio jaunystės šėliojimai liko praeityje. Slapta nuo dailios žmonos Bobas mezga žavingą romaną su jauna prancūzų kalbos mokytoja. Jo humoro jausmas, neblėstantis žavesys ir gyvybingumas suteikia kino naratyvui patrauklumo ir dinamizmo.

Be abejo, didžiausia filmo puošmena – tarnaitę Mariją įkūnijusi ispanų aktorė Rossy de Palma – viena iš Pedro Almodovaro mūzų, vaidinusi daugelyje jo filmų (Moterys ties nervų krizės riba, 1988; Kika, 1993; Mano paslapties gėlė, 1995…). Netradiciniai veido bruožai, pasižymintys išskirtine asimetrija, gebėjimas pašiepti pačią save Rossy de Palma atveda pasaulinės karjeros link. Marija filme Madame – paprasta, nuoširdi moteris, turinti aiškias vertybes (šeimą, Dievą, meilę). Išties įdomu stebėti aristokratės Anne ir paprastos moters Marijos bendravimą, atskleidžiantį kardinaliai priešingus pasaulius.

Tarp krūtų įspraudusi mobilųjį telefoną, Marija melancholiškai laukia mylimojo žinutės.
Tarp krūtų įspraudusi mobilųjį telefoną, Marija melancholiškai laukia mylimojo žinutės.

Dar vienas stiprus filmo aspektas – atvira pabaiga, pasiduodanti įvairioms interpretacijoms. Turtuolis Davidas (britų aktorius Michaelis Smiley᾽is) meta Mariją, sužinojęs jos tikrąją socialinę padėtį. Filmo pabaigoje, priversta aptarnauti mylimąjį lygiai taip pat, kaip savo šeimininkus, Marija priima sprendimą palikti aristokratų namus. Nešina kukliu lagaminu, ji iškeliauja nepažįstamom Paryžiaus gatvėm, drąsiai žvelgdama į tolį, vėjui negailestingai draikant tamsius plaukus. Daug minčių sukelia šis nepriklausomos moters paveikslas: žingsniuojanti ramiai, išdidi ir laisva, turtinga savo pačios išmintimi, Marija išdrįsta pradėti gyvenimą iš pradžių, išdrįsta gyventi pagal savo pačios įsitikinimus. Paraleliai šiai istorijai žiūrovas seka bręstančio rašytojo Steveno (britų aktorius Tomas Huguesas), Bobo sūnaus, kūrybos liniją: lemtingas vakarėlis ir išskirtinis Marijos žavesys jį paskatina parašyti romaną Tarnaitė (The Maid). Atsisveikinęs su Marija, Stevenas ilgai stebi jos tolstančią nugarą, vis nenuspręsdamas, kaip jo istorija turi pasibaigti. Šalia jaunuolio prisėdęs Davidas, nutraukęs su Marija ryšius, jam pataria: „Žinai, nereikia niekinti žmonių. Moteris, kurią mylėjau, man kadaise pasakė: „Juk žmonėms patinka gražios pabaigos. Jis bėga jos pasitikti… jiedu apsikabina… jis ją bučiuoja lietuje…““. Žiūrovui lieka pačiam nuspręsti, kuri pabaigos versija jam priimtinesnė.

Ištaigingi veidrodžiai atspindi ne gyvenimo prabangą, bet užslėptas Anne (Toni Collette) baimes ir kompleksus.
Ištaigingi veidrodžiai atspindi ne gyvenimo prabangą, bet užslėptas Anne (Toni Collette) baimes ir kompleksus.

 

Gyvenimo ir kino stebuklai: Toddas Haynesas

Todd Haynes "Stebuklų muziejus" ("Wonderstruck"). Filmo afiša Prancūzijos kino teatruose.
Todd Haynes “Stebuklų muziejus” (“Wonderstruck”). Filmo afiša Prancūzijos kino teatruose.

Gyvenimo ir kino stebuklai: Todd Haynes

Karolis Baublys

Nelengva rašyti apie režisierių, kuriuo žaviesi nuo paauglystės: kūrybiška Toddo Hayneso drama Auksinė praraja (Velvet Goldmine; 1998), pasižyminti puikiu jaunų, talentingų aktorių ansambliu, šių eilučių autoriui buvo vienas įdomiausių dešimtmečio filmų. Vienas žymiausių amerikiečių nepriklausomo kino režisierių Toddas Haynesas pasižymi sugebėjimu perteikti autentišką analizuojamo laikmečio dvasią: Jungtinės Amerikos Valstijos 50-aisiais įtikinamai pavaizduotos filmuose Toli nuo Rojaus (Far from Heaven; 2002) ir Carol (2015). Kuo nustebina naujasis režisieriaus darbas – (melo)drama Stebuklų muziejus (Wonderstruck; 2017; prancūziška filmo pavadinimo versija – Le Musée des Merveilles), Briano Selznicko romano kinematografinė adaptacija?

Nors pasakojimo centre – dviejų vaikų istorija, negalima būtų teigti, kad filmas, kaip ir jo literatūrinis šaltinis, skirtas vaikams. Veikiau režisieriaus talento dėka vaikų istorija įgyja universalų lygmenį. Per dviejų negalią turinčių vaikų (jie – kurtieji) paveikslus Toddas Haynesas analizuoja marginalių asmenų, izoliuotų dėl jų kitoniškumo, patirtis. Režisierius sugebėjo atrasti kinematografinę kalbą, autentiškai perteikiančią tokio personažo pasaulio percepciją.

Dvylikametė Rose - pirmas Millicent Simmonds, kurčios aktorės, vaidmuo ilgo metro filme
Dvylikametė Rose – pirmas Millicent Simmonds, kurčios aktorės, vaidmuo ilgo metro filme

Žiūrovą sudomina jau pasakojimo lygmuo, konstruojamas iš dviejų istorijų, vykstančių paraleliai skirtingose epochose: dvylikametė Rose (Millicent Simmonds), gyvenanti 1927-aisiais, pabėga iš namų, genama noro surasti savo tikrąją mamą – žymią nebyliojo kino aktorę Lillian Mayhew (Julianne Moore); dvylikametis Benas (Oakes Fegley), gyvenantis 1977-aisiais (lygiai po penkiasdešimties metų), netikėtai mirus motinai, išvyksta toli nuo namų, ieškodamas niekada akyse nematyto tėvo… Savųjų ištakų, o sykiu – ir savęs paties ieškojimas pagrindinius veikėjus atveda į Niujorką – miestą, kuriame jųdviejų istorijos stebuklingai susikerta, pateikdamos žiūrovams nemažai netikėtumų.

Nebyliojo kino aktorė Lillian Mayhew, Rose mama (Julianne Moore), 1927-ųjų Niujorke.
Nebyliojo kino aktorė Lillian Mayhew, Rose mama (Julianne Moore), 1927-ųjų Niujorke.

Stebuklų muziejuje režisieriui pavyko perteikti ypatingą išskirtinio miesto – Niujorko – atmosferą, net dar daugiau – sukurti autentišką miesto mitologiją, kuriančią dialogą tarp dviejų skirtingų epochų. Rose istorija, vykstanti 1927-iais, perteikiama per talentingai įvaldytą nebyliojo kino poetiką, įtikinamai perteikiančią kurčios mergaitės išgyvenimus. 1927-ieji – lemtingas periodas kino istorijoje: tuo metu nebylųjį kiną, šitaip dievinamą mažos mergaitės, pakeitė garsinis kinas, neprieinamas Rose percepcijai. To laikmečio Niujorkas – daug žadantis, klestintis miestas,  kuriame kol kas dar niekas nejaučia artėjančios nelaimės (žymiosios 1929-ųjų ekonominės krizės, vadinamos Didžiąja Depresija). Beno istorija, vykstanti 1977-aisiais, vaizduojama itin ryškiomis spalvomis; to meto Niujorkas – laisvas, purvinas, seksualus ir pavojingas (gatvės vagišius iš Beno pavagia visos jo pinigus).

70-ųjų Niujorkas filme "Stebuklų muziejus".
70-ųjų Niujorkas filme “Stebuklų muziejus”.

Didieji pasakojimo stebuklai įvyksta išskirtinėse erdvėse, ženklinamose dviejų muziejų –  Natūraliosios gamtos muziejaus, tampančio kino stebuklų metafora, ir Queens Meno muziejaus, kuriame sukonstruotas gigantiškas Niujorko maketas tampa, viena vertus, dviejų laiko perspektyvų (praeities ir dabarties) sankirta, kita vertus, naujos pradžios, naujojo gyvenimo metafora. Specialieji efektai, lydintys muziejų erdves, gimsta iš vaiko dvasios, iš jo gebėjimo nustebti ir matyti pasaulį kitaip, tarytum pirmą sykį. Vaiko žvilgsnis, pasiduodantis nuostabai ir susižavėjimui, atpažįsta (o gal net kuria?)  stebuklus, slypinčius kasdienėse detalėse. Per muziejaus, kaip žmogiškosios patirties sankaupos, įvaizdį išreiškiama būtinybė kalbėtis ir susikalbėti, įsiklausant į kitą, dalijantis ir perimant žmogiškąją patirtį.

Žanro lygmenyje naujasis Toddo Hayneso filmas – tai niuansuota melodrama – žanras, kurį režisierius pateikia iš pačios geriausios pusės, lygiai kaip savo ankstesniajame filme – elegantiškoje Carol. Rafinuotas ir preciziškas montažas, kombinuojantis du pasakojimo lygmenis (Rose ir Beno), lygiai kaip pasakojimo procesas verčia žiūrovą susimąstyti apie pasakišką realybės matmenį, slypintį kiekvienoje gyvenimo istorijoje. Šių istorijų, o sykiu jas lydinčios patirties perdavimas kitoms kartoms būtinas norint įtvirtinti kartų dialogą ir savitarpio supratimą, vedantį personažus susitaikymo, atleidimo, harmonijos link.

 

Sunkus moters emancipacijos kelias Paryžiaus džiunglėse

"Jeune femme". Filmo afiša.
“Jeune femme”. Filmo afiša.

Sunkus moters emancipacijos kelias Paryžiaus džiunglėse

Karolis Baublys

Už pirmąjį ilgo metro filmą Jauna moteris (Jeune femme) prancūzų kino scenaristė ir režisierė Léonor Serraille, baigusi prestižinę kino mokyklą La Fémis, apdovanota „Auksinės kameros“ prizu šių metų Kanų kino festivalyje (apdovanojimas kasmet skiriamas už geriausią pirmąjį ilgo metro filmą). Prancūziška kino kritika (Mathieu Macheret) šią dramatišką komediją priskiria „personažo kinui“ („cinéma de personnage“), kuriančiam įsimintiną kinematografinį charakterį, šiuo atveju – ekscentriškos, nenuspėjamos jaunos moters portretą.

Trisdešimtmetė Paula, kurią įkūnija prancūzų-šveicarų kino ir teatro aktorė Lætitia Dosch, netikėtai atsiduria gatvėje, pamesta savo vienadienio meilužio fotografo. Jaunai moteriai, visai neseniai atvykusiai į Paryžių ir neturinčiai nei draugų, nei santaupų, nei ją remiančios šeimos, tenka vienai kapanotis nepažįstamam mieste. Sudėtingos darbo paieškos, nuolatinės gyvenamosios vietos neturėjimas glaudžiantis pas ne visuomet svetingus nepažįstamuosius galėtų ją sugniuždyti, tačiau iš nevilties Paulą gelbsti jos karštas temperamentas, žavingas naivumas, sumišęs su smalsumu ir nenuilstančia aistra gyventi ir patirti.

Pagrindinė veikėja Paula (Lætitia Dosch) paryžietiškame vakarėlyje.
Pagrindinė veikėja Paula (Lætitia Dosch) paryžietiškame vakarėlyje.

Didžiausia filmo puošmena – įtikinanti, iki dugno išgyventa Lætitia Dosch vaidyba, kurianti netipiškos, sykiu ir trapios, ir atsparios moters portretą. Filmo herojė Paula nuolat balansuoja tarp kilimo ir kryties, jautrumo ir tvirtybės. Sudėtingame kelyje į brandą ją gelbsti sugebėjimas gudriai išsisukti iš klampių situacijų, ryžtas kautis už savo vietą po saule paryžietiškose džiunglėse. Paulos personažas traukia visapusišku netrafaretiniu grožiu (kitoniškumas pabrėžiamas ir fizinėje plotmėje: viena Paulos akis ruda, o kita – mėlyna). Naivumas, sumišęs su jautrumu ir atsparumu gyvenimo negandoms, filmo heroję priartina prie žymiųjų italų aktorės Giulietta Masina vaidmenų ankstyvuosiuose Federico Fellini filmuose Kelias (La strada; 1954) ir Kabirijos naktys (Le notti di Cabiria; 1957). Kaip teigia prancūzų kino apžvalgininkė Cécile Mury, Paulos charakteris turi tragikomišką klouno lygmenį. Svajonių ir gyvenimo realybės sandūra ją verčia prisitaikyti prie aplinkybių, sykiu išsaugant su niekuo nesulyginamą savą tapatybę.

Paula stengiasi parodyti savo geriausias savybes sykiu išlikdama savimi per pokalbį dėl darbo drabužių parduotuvėje.
Paula stengiasi parodyti savo geriausias savybes sykiu išlikdama savimi per pokalbį dėl darbo drabužių parduotuvėje.

Dramatiška Léonor Serraille komedija savaip įsirašo į kelio filmų tradiciją: Paula, besiblaškydama po Paryžių, sutinka nemažai įdomių personažų (lesbietę Yuki, kuri ją palaiko mokyklos laikų drauge, vienišą motiną, auginančią dukterį, juodaodį apsaugos agentą, baigusį ekonomikos mokslus…). Kiekvienas iš jų atskleidžia vis kitą realybės pusę: komplikuotą individo santykį su darbo rinka, daugiaplanį ryšį su jį supančiu sociumu, artumo troškimą.

Jeune femme ‒ tai filmas apie moters tapsmą, kelią brandos link, ieškant ir nusiviliant, klumpant ir kylant. Ši komedija turi subtilų edukacinį lygmenį – ji neįkyriai moko vienatvės, moko išgyventi nepalankiomis sąlygomis,  išlikti tvirtam ir nepasiduoti net ir sunkiausiomis akimirkomis.