Category Archives: Apie filmus

Apie žvėrį mumyse: Michaelio Pearce᾽o debiutas

Prancūzijoje dramatiškas trileris "Beast" platinamas pavadinimu "Jersey Affair", ryškindamas filmo veiksmo vietą – Džersį – salą Lamanšo sąsiauryje prie Prancūzijos krantų.
Prancūzijoje dramatiškas trileris “Beast” platinamas pavadinimu “Jersey Affair”, ryškindamas filmo veiksmo vietą – Džersį – salą Lamanšo sąsiauryje prie Prancūzijos krantų.

Apie žvėrį mumyse: Michaelio Pearce᾽o debiutas

Karolis Baublys

Pirmasis britų režisieriaus Michaelio Pearce᾽o ilgo metro psichologinis siaubo trileris Žvėris (Beast; 2017), savaip perimdamas Alfredo Hitchcocko siaubo, skandinavų trilerio ir anglosaksų folkloro bruožus, kuria nerimo, netikrumo, įtarumo atmosferą, priverčiančią žiūrovą įsigilinti į savo paties (pa)sąmonės akivarus. Ar esame pasirengę susiremti akis į akį su žvėrimi, esančiu mumyse? Ar esame pajėgūs suvaldyti šį žvėrį savyje? Iracionalių žmogiškosios sąmonės klodų proveržį režisierius sumaniai perpina su kone legendą primenančia meilės istorija. Tik ar esame pajėgūs mylėti žvėrį?

Pagrindinė filmo veikėja Moll (Jessie Buckley) – jauna mergina, priversta gyventi uždarą gyvenimą dėl griežtą auklėjimą diegiančios motinos, mėginančios žūtbūt pažaboti iracionalią dukters prigimtį (būdama maža mergaitė, Moll žirklėmis vos nenudūrė klasės draugės). Dvasinis Moll dusulys įtikinamai atskleidžiamas gimtadienio vakarėlio scenoje, kuomet ji slapta pabėga iš jai skirtos šventės, surengtos pagal griežtas motinos taisykles. Netikėtai sutiktas Pascalis (Johnny᾽is Flynnas), išgelbstintis Moll nuo ja pasinaudoti mėginančio jaunuolio, tampa tuo asmeniu, kuris joje sužadina giliai užgniaužtus laisvės, drąsos patirti ir mėgautis visaverčiu gyvenimu troškimus. Subtiliai daugiaprasmis jųdviejų pažinties epizodas, kuomet Moll, paraginta nepažįstamojo, suvokia seksianti paskui jį toliau nei įmanoma įsivaizduoti.

Pagrindinei filmo veikėjai Moll (Jessie Buckley) būdinga iracionali trauka prie žemės.
Pagrindinei filmo veikėjai Moll (Jessie Buckley) būdinga iracionali trauka prie žemės.

Abiejų personažų paveikslai niuansuoti ir daugiaplaniai, juos jungia iracionalus paslaptingumas: po drovia Moll laikysena slepiasi gaivališka prigimtis, nepasitikėjimas aplinka, slaptas pasąmoninis noras atkeršyti jos nesuprantančiai ir ją smerkiančiai visuomenei. Dvasinį chaosą atveriantys sąmonės akivarai sustiprinami specifiška merginos išvaizda (raudonplaukė Moll turi sunkiai apibūdinamo raganiškumo). Šviesiaplaukis Pascalis išore primena grožio dievaitį (jo išvaizda subtiliai derina laukinį grožį ir tyrumą), tačiau jo laikysena ir gilus mėlynų akių žvilgsnis slepia sunkiai nuspėjamą paslaptį, iracionalią jėgą. Vizualiu žvėries prigimtį demaskuojančiu ženklu tampa sukrešėjęs kraujas ant Pascalio rankų.

 Pagrindiniai filmo (anti?)herojai - Moll (Jessie Buckley) ir Pascal (Johnny Flynn) - jungiami atskalūniškos laisvės troškimo.
Pagrindiniai filmo (anti?)herojai – Moll (Jessie Buckley) ir Pascal (Johnny Flynn) – jungiami atskalūniškos laisvės troškimo.

Sparčiai auganti Moll ir Pascal aistra siužeto lygmenyje paraleliai derinama su detektyvine intriga: salos gyventojus gąsdina nuolatinės žinios apie jaunas merginas negailestingai žudantį maniaką, savotišką Džeką Skerdiką. Iškalbingą kriminalinę praeitį turintis Pascalis (salos marginalas) – vienas iš pagrindinių įtariamųjų. Moll neišvengiamai kelia lemtingą klausimą ‒ jei jos mylimasis – žiaurus žudikas, ar ji pajėgi jį mylėti ir jo neapleisti? Vos juntamas abejonės, įtarumo augimas filmą paverčia psichologine siaubo drama apie tikrąją žmogaus prigimtį, ar veikiau, mitu apie žvėries pergalę prieš tariamą sielos tyrumą. Britų režisierius išmaniai ritmizuoja filmą, idiliškos meilės epizodus keisdamas fantasmagorinėmis Moll vizijomis ir sapnais. Filmo tekstūra balansuoja tarp Hitchcockui būdingos onirinės vaizduotės, skandinavų kine paplitusio pasąmoninio šalčio ir šiurpių anglosaksų legendų.

Psichologinis siaubo trileris Žvėris turėtų patikti Šiaurės šalių vaizduotę vertinantiems žiūrovams. Idiliškas gamtos grožis čia derinamas su siaubu ir dvasios agonija, meilės patirtis – su baime ir pasiaukojimu, gailestis – su pasąmonės tironija ir ambivalentišku katarsiu.

 

 

 

 

Marija Magdalietė ‒ protofeministinė ikona

Filmo afi
Filmo afiša

Marija Magdalietė ‒ protofeministinė ikona

Karolis Baublys

Naujasis Testamentas kino kūrėjus domina jau nuo kinematografo išradimo laikų: 1902 metais prancūzų režisieriai Lucienas Nonguet ir Ferdinandas Zecca ryžtasi kurti Jėzaus Kristaus gyvenimą ir kančią (La Vie et la passion de Jésus-Christ) – vieną iš pirmųjų ilgo metro filmų. Kiekvienas kino dešimtmetis turėjo savo Kristų: 50-ųjų pabaigoje epizodiškai Kristaus nukryžiavimas demonstruojamas garsiajame Ben-Hure (Ben-Hur; 1959); 60-aisiais marksistinį evangelijos skaitymą pasiūlė Pieras Paolo Pasolinis (Il Vangelo secondo Matteo; 1964); 70-ieji neįsivaizduojami be hipiško miuziklo Jėzus Kristus – Superžvaigždė (Jesus Christ Superstar; 1973); bene skandalingiausias, labiausiai provokuojantis biblinio teksto skaitymas pateikiamas 80-aisiais – Martino Scorsese᾽s istorinėje dramoje Paskutinysis Kristaus gundymas (The Last Temptation of Christ; 1988). Galiausiai 2018-aisiais ekranus pasiekia Gartho Daviso drama Marija Magdalietė (Mary Magdalene). Kaip išduoda filmo pavadinimas, australų režisierių Naujasis Testamentas domina mįslingiausia ir, ko gero, labiausiai nesuprasta moterimi Vakarų kultūros istorijoje – Marija Magdaliete, kurios statusas (nuo nuodėmingosios iki šventosios) kito bėgant laikui.

Marija Magdalietė (Rooney Mara) iš tolo stebi Kristaus mokymą Magdalos gyventojams.
Marija Magdalietė (Rooney Mara) iš tolo stebi Kristaus mokymą Magdalos gyventojams.

Gartho Daviso filme Marija Magdalietė (amerikiečių aktorė Rooney Mara) kenčia dėl to, kad jaučiasi kitokia nei tipiškos Magdalos moterys, priverstinai ištekinamos už šeimos joms parinkto vyro ir gimdančios vaikus. Ji jaučia, kad jos paskirtis kitokia, bet negali tiksliai to įvardyti. Pirmas susitikimas su Jėzumi iš Nazareto (Joaquin Phoenix) jai padeda suvokti, kas yra jos tikrasis pašaukimas. Nesuprasta nei tėvo, nei brolių, nei seserų, Marija nusprendžia palikti šeimą, gimtus namus ir sekti paskui Kristų.

Pirmasis Jėzaus Kristaus (Joaquin Phoenix) apsilankymas pas neva demonų apsėstą Mariją Magdalietę.
Pirmasis Jėzaus Kristaus (Joaquin Phoenix) apsilankymas pas neva demonų apsėstą Mariją Magdalietę.

Biblinė drama Marija Magdalietė liudija iškalbingą šiandieninio kino tendenciją – pastarųjų metų kino mene feminizmas įgyja antrąjį kvėpavimą: pagal feminizmo principus perkuriami išimtinai maskulinistiniai kino žanrai (vesternai, mokslinė fantastika). Legendinė Naujojo Testamento moteris Garth Davis filme virsta protofeministine figūra, liudijančia giliai matricentrinį Kristaus mokymų aspektą: Šventoji Karalystė nėra regima akimis, ji slypi mumyse; ji kuriama ne opozicija, karais ar destrukcija, bet taika, darna, mokėjimu atleisti, meile.

Bene labiausiai įtikinantis filme – Judo Iskarijoto paveikslas. Prancūzų aktorius Taharas Rahimas Judą įkūnija pabrėžtinai humaniškai, ‒ kaip skaudžių išgyvenimų slegiamą, bet vilties neprarandantį taurų mokinį, kartkartėmis primenantį naivų vaiką, kuris, nusivylęs savo mokytoju, nusprendžia jį išduoti. Niuansuoti, daugiaplaniai jausmai ‒ nusivylimo kartėlis, slegianti kaltė, mirusių artimųjų ilgesys ir beprasmybės pojūtis ‒ jį atveda prie savižudybės.

 Apkrikštyta Marija Magdalietė (Rooney Mara) šalia Judo Iskarijoto (Tahar Rahim), tampančio jos geru draugu.
Apkrikštyta Marija Magdalietė (Rooney Mara) šalia Judo Iskarijoto (Tahar Rahim), tampančio jos geru draugu.

Vizualiniame lygmenyje kone kiekvienas kadras atsiremia į sakralinės Vakarų tapybos tradiciją, sykiu ją savaip dekonstruodamas. Sakraliniame viduramžių mene Marija Magdalietė dažnai tapyta apsinuoginusi, palaidais plaukais, šitaip iliustruojant garsiąją (ir iš esmės klaidinančią) popiežiaus Grigaliaus I-ojo tezę, paskelbtą 591 metais, pagal kurią, ji tebuvo prostitutė. Filmo piktografinis kodas, vaizduojantis orią, drąsią, ryžtingą moterį, remiasi modernia šių dienų Vatikano pozicija, išsakyta 2016 metais: Marija Magdalietė – pirmoji Kristaus Prisikėlimo ir Dievo Žodžio liudytoja – buvo „apaštalų apaštalė“, tikroji Kristaus gyvenimo ir darbų sekėja, ištikima ir atsidavusi mokinė.

Šaltakraujiškas, bebaimis Marijos Magdalietės žvilgsnis.
Šaltakraujiškas, bebaimis Marijos Magdalietės žvilgsnis.

Savotišku filmo leitmotyvu virsta vienišas garsas begalinėje erdvėje, iš kurio gimsta pasaulis, ‒ iškalbinga detalė būdinga ir ankstesnei Gartho Daviso dramai Liūtas (Lion; 2016). Pažymėtina, kad prie abiejų filmų dirbo australų kino operatorius Greigas Fraseris, kuriam būdinga nepriekaištinga ir itin savita peizažų filmavimo technika. Peizažas tarytum atgyja, virsta gyvu organizmu, esybe, turinčia kūną ir sielą.

Joaquino Phoenixo įkūnytas Kristus.
Joaquino Phoenixo įkūnytas Kristus.

Filmas iš esmės reabilituoja Marijos Magdalietės portretą, suteikdamas jam drąsos, ryžto, atsidavimo, išminties. Marija Magdalietė filme – vienintelė, suprantanti Kristų. Šis ypatingas Jėzaus ir Marijos ryšys sukelia Kristaus mokinių pavydą, liudydamas nepavydėtiną žydų moterų padėtį to meto patriarchalinėje visuomenėje. Gartho Daviso filmas demaskuoja akivaizdžią tiesą, ‒ patriarchalinė santvarka net 2000 metų ignoravo Kristaus mokymą, pagal kurį moteris gali būti lygiai tokia pat apaštalė kaip ir vyras.

Ugnė Tumosaitė. Sapnas ar realybė?

Ugnė Tumosaitė. Roko Zauero nuotrauka
Ugnė Tumosaitė. Roko Zauero nuotrauka

Ugnė Tumosaitė, Klaipėdos Vydūno gimnazijos dešimtokė, apie save sako taip: „Esu tik žmogus, nuolat bandantis atrasti save, tačiau knygos, filmai, kūryba ‒ neatsiejamos mano būties dalys. Menas jau ilgą laiką turi svarbų vaidmenį mano gyvenime. Ir manau, kad jis mane lydės visada.“

O „Meno bangų“ skaitytojams siūlome jos recenziją, kuri Lietuvos kino centro konkurse „Jaunasis kino kritikas“ 16‒18 metų amžiaus kategorijoje laimėjo pirmąją vietą.

Filmo "Pradžia" plakatas
Filmo “Pradžia” plakatas

Sapnas ar realybė?

Britų režisieriaus, rašytojo ir prodiuserio Christopherio Nolano filmas ,,Pradžia“ („Inception“, 2010) iki šiol yra vienas iš stipriausių mistinės fantastikos žanro darbų. Įkvėptas sąmoningų sapnų idėjos, Ch. Nolanas parašė filmo scenarijų, bet laukė dar devynerius metus, nes nusprendė, kad jam reikia daugiau patirties (dėl šio filmo perteikimo sudėtingumo). Jis projektą atidėjo ir iki 2009 m. dirbo su filmais „Betmenas: pradžia“ (2005), „Prestižas“ (2006) ir „Tamsos riteris“ (2008). K. Nolano filmas ,,Memento“ (2000) turbūt buvo tik apšilimas, kur vyro su trumpalaikiu atminties praradimu istorija buvo pasakojama nuo pabaigos. Jei ,,Memento“ žiūrovus vedžiojo po žmogaus atmintį, tai ši kino juosta verčia pasinerti į painų sapnų labirintą, kuris vis labiau verčia abejoti realybe. Gal šis filmas ‒ tik dar vienas mūsų sapnas?

Pagrindinis veikėjas, Leonardo Di Caprio įkūnytas Domas Kobas vagia informaciją iš aukų proto per sapnus. Paskutinis darbas, kurį gauna Kobas, kad galėtų atgauti savo senąjį gyvenimą ir aplankyti vaikus, yra įdėti idėją (sunaikinti savo tėvo verslą) į Roberto Fišerio (akt. Cillianas Murphy᾽is) protą. Kobo suburtos komandos dėka Fišeris patenka į kolektyvinį keturių sluoksnių sapną. Niekas nepasikeistų, jei ir papasakočiau jums, kaip viskas baigėsi. Daugelis įdomių filmų turi nuviliančią pabaigą, bet ne ,,Pradžia“. Tačiau šio filmo esmė – pats procesas. Kaip mes keliaujame ir interpretuojame sapnus, kuriuose atsispindi realybė ar kurie kažkam jau tapę realybe? Pabaigoje esame palikti su savo mintimis. Ar tai, ką matėme, buvo tikra? Gal tai tik dar vienas Kobo sapnas? O gal Kobas ‒ tik mūsų pasąmonės projekcija?

Šiai istorijai perteikti buvo pasitelktas kompozitoriaus Hanso Zimmerio sukurtas garso takelis, kuris buvo įkvėptas Edith Piaf dainos ,,Non, Je Ne Regrette Rien“, kuri taip pat panaudota kaip siužeto priemonė. Kaip ir filmas, daina kalba, kokį efektą pasąmonei turi situacija, kai nepaleidžiame prisiminimų apie meilę. Domas jaučiasi atsakingas dėl žmonos mirties. Tai labai paveikia visas jo gyvenimo sritis, pavyzdžiui, trukdo ramiai miegoti, neleidžia blaiviai mąstyti ar net žlugdo darbus su sapnais. Įdomu tai, kad žodžiai ,,Ni le bien qu᾽on m᾽a fait ni le mal“, kurie reiškia „Aš nesigailiu nei gero, kas padaryta man, nei blogo“, dviprasmiški, nes Kobo žmonos vardas – Mal. Daina taip pat kalba apie susitaikymą su praeitimi ir padarytomis klaidomis, tai ir matome paskutinėje filmo scenoje. Pats garso takelis suteikia veiksmui gyvybės ir labai atitinka vyraujančias nuotaikas ir jausmus, yra toks pat daugiasluoksnis kaip filmas apie sapnus ir patys nagrinėjami sapnai.

Kadras iš filmo "Pardžia"
Kadras iš filmo “Pardžia”

Taip pat labai reikšminga Wally᾽io Pfisterio kinematografija. Kiekvienam sapno sluoksniui buvo parinkta tam tikra spalvų paletė, buvo filmuota net šešiose šalyse, pradedant Tokijumi ir baigiant Kanada. Pirmajam sluoksniui pasirinkta metalinė pilka ir mėlyna spalvos, kurios puikiai tinka šaltam, lietingam, kupinam veiksmo ir adrenalino miestui. Mėlyna simbolizuoja mąstymą ir protą, o pilka ‒ tarpininkavimą ir neapibrėžtumą, tai glaudžiai susiję su sapno tematika. Antrajam, kuriame yra viena iš įsimintiniausių filmo scenų, kur rodomas viešbučio koridorius be gravitacijos, ‒ šilta oranžinė ir geltona. Jas galima interpretuoti kaip melo, godumo, pinigų, pavydo spalvas, nes bandoma sukurti iliuziją Roberto mintyse. Trečiajam, kadangi viskas vyksta poliarinėje dykumoje, apsuptoje kalnų, parinkta balta ir pilka. Trečiasis sluoksnis ‒ tas, kuriame ir įvyksta pagrindinis darbas, idėjos atsiradimas Fišerio pasąmonėje, o balta ‒ artima absoliutui, pradžiai spalva. Ji nuostabiai atspindi idėjos gimimą ir įsitvirtinimą. ,,Limbo“ (žemiausias sluoksnis) atspindi Kobo pasąmonę. Apleistos gatvės, griūvantys pastatai ‒ jo naštos ir agonijos vizualizacija. Kiekvienas iš jų turi tam tikrą jausmą, tampa labai įsimintinas ir unikalus. Sugrįžę į kurį nors sluoksnį iškart galime atskirti, kur esame. Taip parinktos veiksmo vietų spalvų paletės papildo pateikiamas idėjas savo simbolinėmis prasmėmis.

,,Pradžia“ ‒ filmas, prikaustantis prie ekrano ir paliekantis vietos pamąstymams, turintis ne tik nuostabią kinematografiją, garso takelį, bet ir idomią istoriją. Jis ne tik pateisino visus mano lūkesčius, bet ir tapo vienu iš mėgstamiausių filmų. Jį tikrai rekomenduočiau tiems, kuriems patiko tokie filmai kaip ,,Matrica“, ,,Tarp žvaigždžių“ ar ,,Kuždesių sala“.

Kadras iš filmo "Pradžia"
Kadras iš filmo “Pradžia”

 

 

 

Visavertė kino būtis: Abdellatif Kechiche

"Mektoub, My Love: Canto Uno" afiša.
“Mektoub, My Love: Canto Uno” afiša.

Visavertė kino būtis: Abdellatif Kechiche

Karolis Baublys

Tunise gimęs prancūzų režisierius Abdellatifas Kechiche᾽as garsėja tuo, kad kiekvienas jo filmas virsta netikėtu ir absoliučiu triumfu, sujungiančiu subtilius meninius ieškojimus ir reiklius populiariojo kino iššūkius (drama Grūdo paslaptis (La Graine et le Mulet; 2007) ne tik triumfavo Venecijos kino festivalyje ir Cezarių apdovanojimuose, bet ir sugebėjo į Prancūzijos kino sales sutraukti milijoną žiūrovų!). Naujasis Abdellatifo Kechiche᾽o kino projektas – kinematografinis diptikas Mektoub is Mektoub, kurio pirmoji dalis ‒ Mektoub, My Love: Canto Uno – tai laisva François Bégaudeau romano Žaizda (La Blessure, la vraie; 2011) adaptacija. Pirminis režisieriaus sumanymas buvo sukurti kinematografinę vienos šeimos sagą, kreipiant išskirtinį dėmesį į koduotą socialinį mikrokosmosą. Režisierius neslepia, kad diptikas gali virsti triptiku, kuriame kiekviena dalis, kurdama visumą, sykiu išlaikys jai vienai būdingą reikšmių sistemą.

Pirmoji kinematografinio diptiko Mektoub is Mektoub dalis – Mektoub, My Love: Canto Uno ‒ tai himnas jaunystei, natūraliam ir gaivališkam kūno grožiui, apšviestam ir savotiškai sakralizuotam vasariškos saulės šviesos. Kechicho kuriama jaunystė, ‒ impulsyvi, drąsi, smalsi ir vėjavaikiška, ‒ pralenkia meno grožį ir sutaurina būtį. Pasakojimas nuolat balansuoja tarp lengvo flirto ir meilės, subtilių kūno vilionių ir atviro suvedžiojimo. Tokiu būdu režisierius kuria žmogiškąjį mikrokosmosą, tarpstantį konkretų, medžiagišką pavidalą įgijusioje dioniziškoje dabartyje.

Suvedžiotojas Tony'is (Salimas Kechiouche'as)
Suvedžiotojas Tony’is (Salimas Kechiouche’as)

Dionizo viliones filme atvirai įkūnija suvedžiotojas Tony᾽is (iš Alžyro kilęs prancūzų aktorius Salimas Kechiouche᾽as). Jo priešingybė (savotiškas taurusis Apolonas) – drovus introvertas Aminas (Shaïnas Boumedine᾽as), atvykęs iš Paryžiaus į Prancūzijos pietus praleisti vasaros motinos namuose.  Čia jaunuolis sutinka geriausią draugę Ophélie (Ophélie Bau), įsimyli blondinę Céline (Lou Luttiau). Tokiu būdu filmas struktūruojamas dviejų kardinaliai priešingų veikėjų – Amino ir Tony᾽io – paveikslais, kuriančiais įtampą ir dinamiką. Jaunuoliai priešingi ne tik charakteriais ar gyvenimo būdu, bet ir mėgstama veikla: Tony᾽is – prabangaus restoranų tinklo vadovas, tipiškas komersantas, o Aminas – jautrus svajotojas, mylintis meną (rašantis kino scenarijus, fotografuojantis). Tunizietiškas restoranas, vietinis baras, naktinė diskoteka, paplūdimys tampa erdvėmis, kuriose skleidžiasi trumpalaikis jaunystės grožis.

Drovus pagrindinis filmo veikėjas Aminas (Shaïnas Boumedine'as), savotiškas režisieriaus alter ego.
Drovus pagrindinis filmo veikėjas Aminas (Shaïnas Boumedine’as), savotiškas režisieriaus alter ego.

Iš pažiūros filmas gali pasirodyti labai paprastas, tačiau po tariamu lengvumu slepiasi komplikuoti socialiniai santykiai, dažnai vedantys į skausmingus išgyvenimus, dramatiškus išbandymus, prigimtinį individo žiaurumą (Tony᾽is, iš pradžių vadinęs Charlotte savo gyvenimo moterimi, lyg niekur nieko ją meta, juk ji – eilinė naivi auka, lengvabūdiškai pametusi dėl jo galvą kaip daugelis jį supančių moterų…). Kechiche᾽as savo personažų neteisia, nepamokslauja, jis tiesiog leidžia jiems gyventi tikrąja to žodžio prasme: kiekvienas personažas turi teisę suklysti, liūdėti ir juoktis, siekti laimės ir harmonijos tiek su savimi, tiek su jį supančia aplinka.

Mektoub, My Love: Canto Uno atskleidžia bendriausius Abdellatifo Kechiche᾽o kino kalbai būdingus požymius: itin ilgas scenas, kuriančias natūralaus gyvenimo iliuziją, natūralizmą, ryškinantį žmogiškosios prigimties gaivališkumą, aktorius mėgėjus, vaidinančius eilinius, niekuo neišsiskiriančius asmenis, kasdienius, dažnai pabrėžtinai bereikšmius dialogus, kurie, nors sukonstruoti itin preciziškai, paradoksaliu būdu kuria improvizuoto dialogo įspūdį. Atkreiptinas dėmesys į savitą režisieriaus darbą su aktoriais. Kechiche᾽as leidžia filmo aktoriams ne tiek vaidinti, kiek tiesiog būti, gyventi ekrane. Tokiu būdu aktorius nejučia tampa personažu.

Šviesa - visur esantis ir visa aprėpiantis filmo elementas, dieviškosios dimensijos liudytojas.
Šviesa – visur esantis ir visa aprėpiantis filmo elementas, dieviškosios dimensijos liudytojas.

Filmas pradedamas ilgai trunkančia natūralistine meilės scena, kurioje drovusis Aminas ryškinamas kaip stebėtojas (vojeristas). Iš tiesų jis ir lieka stebėtojas viso filmo metu, savotiškai pakeisdamas beasmenę kameros akį. Tačiau Kechiche’o natūralizmas subtilus, tai veikiau mėginimas kino kalba priartėti prie kūno kaip dievybės sampratos, perimtos iš senovės graikų mitologijos. Jaunus kūnus glostanti saulės šviesa įgyja daugiaprasmių dimensijų: per šviesos sampratą jungiamas Naujasis Testamentas ir Koranas, dabartis, esanti čia, šią akimirką, ir vos juntama amžinybė.

Aminas (Shaïn Boumedine) ir jo geriausia draugė Ophélie (Ophélie Bau) saulėtame pajūryje.
Aminas (Shaïn Boumedine) ir jo geriausia draugė Ophélie (Ophélie Bau) saulėtame pajūryje.

Mektoub, My Love: Canto Uno – tai poezijos, harmonijos ir natūralaus gyvenimo su visais jį lydinčiais išbandymais kupinas filmas, iškeliantis būtinybę mylėti žmogų ir pasaulį kaip nepakeičiamą vertybę. Kūnų grožis, skendintis vasaros šviesoje, meilės troškimas, ryškėjantis iš pirmo žvilgsnio lengvabūdiškame flirte, gaivališkas juslingumas, vedantis pažinimo link, draugystė, raminanti pasimetusius personažus, kuria žmogiškąjį mikrokosmosą, kuris Abdellatifo Kechiche᾽o talento dėka virsta visaverte kino būtimi.

 

Erotinė fotografija kaip laisvės forma: šiandieninio Tuniso prieštaravimai

Provokuojanti Mehdi Ben Attia drama "Vyrų meilė" (2017).
Provokuojanti Mehdi Ben Attia drama “Vyrų meilė” (2017).

Erotinė fotografija kaip laisvės forma: šiandieninio Tuniso prieštaravimai

Karolis Baublys

Vyrų meilė (L’Amour des hommes; 2017) – tai jau trečias ilgo metro Tuniso režisieriaus Mehdi Ben Attia filmas, kuriame pagrindinį vaidmenį vaidina prancūzų aktorė Hafsia Herzi, išgarsėjusi ir Lietuvoje rodytoje Abdellatifo Kechiche᾽o dramoje Grūdo paslaptis (La Graine et le Mulet; 2007). Drama Vyrų meilė – tai pasakojimas apie šių dienų Tunise gyvenančią jauną moterį Amel (Hafsia Herzi), kuri po vyro mirties mėgina iš naujo atrasti gyvenimo skonį, atsiduodama vienintelei savo aistrai – fotografijai. Apdovanota įgimtu provokatorės talentu, Amel fotografuoja apnuogintus vyrų kūnus, mesdama įššūkį konservatyvioms musulmonų tradicijoms.

Filmas, apversdamas tradicinius galios santykius, iškelia moters menininkės šių dienų Tuniso visuomenėje klausimą: moteris čia – aktyvi, dominuojanti, o vyrai tėra pasyvūs geismo objektai. Amel nesidrovi stebėti vyrų taip, kaip vyrai stebi moteris. Ji renkasi vyrus, duoda jiems nurodymus, o vyrai tik vykdo jos dažnai provokuojančius įgeidžius (užsirūko, nusivelka marškinėlius, nusimauna kelnes, liečia savo kūną…). Fotografė puikiai suvokia savo idėjos novatoriškumą ir riziką: moteris, kurianti erotines vyrų nuotraukas, ‒ šito Tunise dar nėra buvę! Jos pasirinkti modeliai, ‒ marginalai, gyvenantys gatvėje, ‒ dažnai turi įveikti vidinį barjerą, paklusdami emancipuotiems Amel nurodymams.

Viena iš meniškiausių filmo scenų demonstruoja pirmąją erotinę Amel fotosesiją, kuomet jauna moteris vieno iš savo mirusio vyro draugų paprašo būti jos modeliu. Jaunuolis, atėjęs į Amel patėvio namus, lėtai, kone droviai apsinuogina, suteikdamas epizodui subtilaus erotizmo. Žiūrovui nejučia kyla klausimas, ar ši scena išties skirta fotografijai. Galbūt fotografavimas tėra pretekstas fiziniam suartėjimui? Kaip pastebi prancūzų kino apžvalgininkė Murielle Joudet, kiekvienas fotosesijos epizodas, nejučia nutrindamas ribas tarp apsinuoginimo kaip modelio prisiimtos pareigos (meno lygmens) ir įžangos į kūnišką suartėjimą (realybės lygmens), baigiasi tam tikru sutrukdymu (sugrįžta patėvis; modelis, nesuvaldęs instinktų, peržengia jam leistinas ribas…). Amel geismas filme – tai darbo įrankis, suteikiantis galimybę kurti ir būti laisva.

Fotografė Amel (Hafsia Herzi) pridega cigaretę savo pirmajam modeliui.
Fotografė Amel (Hafsia Herzi) pridega cigaretę savo pirmajam modeliui.

Išraiškos laisvė – vienintelė didžioji filmo vertybė, įgyjanti niuansuotų prasmių: ji leidžia pagrindinei filmo veikėjai išsilaisvinti iš praeityje patirto skausmo ir atrasti save kaip menininkę, sykiu stumdama Amel į vienatvę (filmo pabaigoje pagrindinė veikėja nutaria nutraukti santykius su nauju mylimuoju, norėdama išsaugoti savo nepriklausomybę). Būti laisvai svarbiau nei atsiduoti vyrui, šitaip rizikuojant tapti tradicine vaikais ir šeimos gerove tesirūpinančia musulmonų moterimi.

Kamera, filmuodama skurdžius ir ištaigingus kvartalus, vargšų ir turtuolių namus, mėgina parodyti šiandieninį Tunisą draskančius prieštaravimus, įtampą tarp dešiniųjų ir kairiųjų politinių jėgų, nesutaikomą priešpriešą tarp tradicijų ir modernių šiuolaikinių pažiūrų. Personažų aprangos lygmenyje akivaizdžiai norėta išryškinti pagrindinės veikėjos žavesį ir eleganciją (Hafsia Herzi dėvimos margaspalvės suknelės kaskart suteikia vis kitą nuotaiką, išryškina vis kitus prasminius akcentus, dinamizuoja gana monotonišką veiksmą). Pasak prancūzų kino apžvalgininkės Anne Diatkine, vestimentarinis (aprangos) kodas virsta vizualia metafora, ryškinančia herojės emancipaciją. Amel – laisva moteris, niekad netapsianti tipiška Tuniso musulmone, priklausoma nuo vyro.

Filmas "Vyrų meilė", demonstruodamas scenas iš kasdienio gatvės gyvenimo, stengiasi išryškinti šiandieninio Tuniso prieštaravimus.
Filmas “Vyrų meilė”, demonstruodamas scenas iš kasdienio gatvės gyvenimo, stengiasi išryškinti šiandieninio Tuniso prieštaravimus.

Atskiro dėmesio verta ambivalentiška Amel patėvio Taïebo (Raouf Ben Amor) figūra: viena vertus, jis tampa Amel mecenatu, leidžia jai gyventi gražiausiame jo buto kambaryje, būdamas progresyvių kairiųjų pažiūrų, skatina ją kurti ir provokuoti, kita vertus, jame grumiasi globėjo ir geidžiančio vyro pradai (nesuvaldęs maskulinistinių instinktų, jis mėgina fiziškai suartėti su Amel). Tačiau Mehdi Ben Attia filme nė vienas iš personažų nėra teisiamas, kiekvienam paliekama teisė pasirinkti ir gyventi pagal savo paties valią.

Drama Vyrų meilė kiekviename lygmenyje kuria ambivalentiškas reikšmes, pabrėždama individo teisę gyventi taip, kaip jis mano esant teisinga. Paradoksaliai ryškinama mintis, jog konservatyviame šių dienų Tunise kurianti moteris gali atrasti savo vietą, išsaugodama išraiškos laisvę ir dvasinę nepriklausomybę. Amel – ryškiausias tokios moters pavyzdys, įtikinamai perteiktas gaivališka ir natūralia Hafsia Herzi vaidyba.

Apie drąsą žinoti: įkvepianti Marijos Kiuri istorija

Vokiškas filmo "Marie Curie" afišos variantas.
Vokiškas filmo “Marie Curie” afišos variantas.

Apie drąsą žinoti: įkvepianti Marijos Kiuri istorija

Karolis Baublys

Pirmoji moteris, gavusi Nobelio premiją, ir vienintelė moteris, apdovanota šiuo prizu du kartus (pirmąjį sykį – už nuopelnus fizikos srityje, antrąjį sykį ‒ už laimėjimus chemijos sferoje), Marija Kiuri (Marie Curie; 1867‒1934) – tai XX amžiaus moteris-legenda, kurstanti vaizduotę, įkvepianti moksliniam pašaukimui, skatinanti siekti užsibrėžtų tikslų ir nenumaldomai bei aistringai dirbti. Jos moksliniai tyrimai apie radiaciją, naujų cheminių elementų – polonio ir radžio ‒ atradimas sukrėtė to meto visuomenę ir tikrąja to žodžio prasme pakeitė pasaulį. Biografinė lenkų, prancūzų ir vokiečių drama Marija Kiuri (Marie Curie; 2016), režisuota Marie-Noëlle Sehr, atskleidžia šią turtingą asmenybę ne tik kaip talentingą mokslininkę, bet ir kaip jautrią, subtilią moterį, priverstą kovoti už savo vietą konservatyviame vyrų pasaulyje.

Marie Curie (lenkų aktorė Karolina Gruszka) ir ją globojantis supratingas vyras Pierre Curie (prancūzų aktorius Charlesas Berlingas).
Marie Curie (lenkų aktorė Karolina Gruszka) ir ją globojantis supratingas vyras Pierre Curie (prancūzų aktorius Charlesas Berlingas).

Pirmieji filmo epizodai atskleidžia darnius, draugyste, tarpusavio supratimu ir abipuse pagalba grįstus poros santykius: Marijos Kiuri ir jos vyro Pjero Kiuri (Pierre Curie) bendravimas galėtų būti puikus pavyzdys tiems vyrams ir moterims, kurių ego yra aukščiau bet ko ir kurie nepajėgia gerbti Kito, sukurti harmonija grįsto ryšio. Daug teigiamų emocijų sukelia epizodas Stokholme 1903 m., kuomet, sakydamas padėkos kalbą Nobelio premijos komisijai, Pjeras Kiuri (prancūzų aktorius Charlesas Berlingas) didžiausius nuopelnus priskiria ne sau, o žmonai.

Pjerui Kiuri mirus nelaimingo atsitikimo metu (vykęs epizodas, kuriam melancholijos teikia pliaupiantis lietus), Marija Kiuri, įkūnyta lenkų aktorės Karolinos Gruszkos, priversta viena tęsti jųdviejų pradėtus darbus. Giliai paslėpusi liūdesį ir vienatvę, užsimiršimo ieškanti alinančiame moksliniame darbe, Marija Kiuri nelengvai, bet užtikrintai skinasi kelią konservatyvioje to meto prancūzų akademinėje bendruomenėje (filmas ypač įtaigiai atskleidžia visuomenę kaip giliai patriarchalinę, antifeministinę ir ksenofobišką). Neilgai trukus talentingai mokslininkei pavyksta tapti pirmąja moterimi, dėstančia Paryžiaus Sorbonos universitete.

Legendinė pirmoji Marie Curie paskaita Paryžiaus Sorbonos universitete 1906-ųjų lapkričio 5 dieną.
Legendinė pirmoji Marie Curie paskaita Paryžiaus Sorbonos universitete 1906-ųjų lapkričio 5 dieną.
Marie Curie kartu su savo studentais.
Marie Curie kartu su savo studentais.

Filmas itin gražus vizualiai: vokiečių režisierei Marie-Noëlle Sehr subtiliomis vizualinėmis metaforomis (žaidimu spalva, apšvietimu, tempu) pavyksta perteikti niuansuotas pagrindinės veikėjos būsenas (liūdesį, ilgesį, vienatvę, skausmą). Besikartojantys gėlių ir veidrodinių atspindžių motyvai atskleidžia daugialypę, skaudžiai skilusią pagrindinės veikėjos asmenybę – žiūrovai regi gilią prarają tarp to, kaip ją įsivaizduoja konservatyvūs kolegos mokslininkai, ir to, kokia ji yra iš tiesų. Praraja tarp visuomeninio ir asmeninio gyvenimo padidėja Marijai Kiuri vėl iš naujo pamilus ‒ po ilgus metus trukusio gedulo ji prisiriša prie kolegos fiziko Paulio Langevino (belgų aktorius Ariehas Worthalteris). Deja, istorijai nelemta baigtis laimingai, ir tai aišku jau nuo pat pradžių: Paulis Langevinas – vedęs vyras, turintis vaikų, tad jųdviejų su Marija ryšys tampa vienu didžiausių to laikmečio Europos skandalų.

Ramybės akimirka šalia mylimojo Paul Langevin (belgų aktorius Ariehas Worthalteris).
Ramybės akimirka šalia mylimojo Paul Langevin (belgų aktorius Ariehas Worthalteris).

Paulio Langevino personažas motyvuotai ambivalentiškas: viena vertus, Marija Kiuri jam patinka savo kitoniškumu, nepralenkiama erudicija, giliai paslėptu jautrumu, kita vertus, jis atskleidžiamas kaip gana atviras donžuanas, neslepiantis simpatijų patrauklioms moterims. Skaudžia tiesa dvelkia kartūs Paulio žmonos žodžiai Marijai: „Nemanyk, kad esi išrinktoji. Nesi pirmoji, nebūsi ir paskutinė“.

Biografinė drama Marija Kiuri stipri daugiaplaniškumu: kiekvienas žiūrovas joje ras tą aspektą, kuris jam artimiausias (jei sinefilas filmą regės kaip puikų vizualinės estetikos laimėjimą, tai namų šeimininkė sielosis dėl dramatiško, prieštaravimais ir nenuilstančia kova grįsto jautrios moters gyvenimo). Daugiaplanis ir pačios pagrindinės veikėjos paveikslas: ištikima žmona, talentinga mokslininkė, aistringa meilužė, kovotoja už savo kaip moters vietą (vis dar) giliai patriarchaliniame pasaulyje. Neabejotina, kad daugeliui moterų ir merginų filme įkūnyta Marija Kiuri sužadins pašaukimą tapti mokslininke ir įrodyti moters, kaip intelektualės, pranašumą šių dienų visuomenėje.

Tarptautinis fizikų kongresas 1911-ųjų lapkritį, kuomet Marie Curie turėjo garbės susipažinti su Albertu Einsteinu (nuotraukoje - pirmas iš dešinės, įkūnytas lenkų aktoriaus Piotro Głowackio).
Tarptautinis fizikų kongresas 1911-ųjų lapkritį, kuomet Marie Curie turėjo garbės susipažinti su Albertu Einsteinu (nuotraukoje – pirmas iš dešinės, įkūnytas lenkų aktoriaus Piotro Głowackio).

Pašėlęs pramoginis prancūzų kinas: Yann Gozlan

Filmo "Burn Out" afiša.
Filmo “Burn Out” afiša.

Pašėlęs pramoginis prancūzų kinas: Yann Gozlan

Karolis Baublys

Sukūręs du trilerius, pačioje šių metų pradžioje, sausio 3 d., prancūzų režisierius Yannas Gozlanas kino teatrų žiūrovams pristatė trečią kūrinį – veiksmo filmą Burn Out. Yannas Gozlanas nusipelno pagarbos vien dėl drąsos ir kūrybinių ambicijų: kurti žanrinį kiną Prancūzijoje – nelengva užduotis (jį sunku prodiusuoti dėl finansų stygiaus). Kaip galima spręsti iš anglakalbio naujojo filmo pavadinimo (angliškas pavadinimas – retas reiškinys etnocentriškumu pasižyminčioje prancūzų kultūroje), daug žadantis režisierius orientuojasi į užsienio žiūrovą ir tarptautinę kino rinką. Vietinė (prancūzų) kino kritika, vertindama antrąjį Yanno Gozlano filmą Idealus vyras (Un homme idéal; 2015), nebuvo nuolaidi ‒ kino žurnalistas Aurélienas Ferenczi scenarijuje aptiko nekoherentiškų įvykių. Kaip galėtume vertinti naująjį režisieriaus kūrinį Burn Out?

Pagrindinis filmo veikėjas Tony (François Civil), pasiruošęs motociklų lenktynėms.
Pagrindinis filmo veikėjas Tony (François Civil), pasiruošęs motociklų lenktynėms.

Šį sykį prancūzų režisierius visa galva pasineria į veiksmo filmui būdingos atmosferos kūrimą: jau nuo pirmųjų kadrų Burn Out įtampa žiūrovus prikausto prie kėdžių. Paprastai pašėlęs ritmas ir žiūrovo nepaleidžianti įtampa nėra stipriausi šiandieninio prancūzų kino bruožai, tad tokia pabrėžtinai įnirtinga pasakojimo eiga nustebina. Filme pasakojama apie 26-erių metų Tony (François Civil), pusę dienos dirbantį nelengvą krovėjo darbą, o likusį laiką skiriantį savo didžiajai aistrai – motociklų lenktynėms. Jo buvusiai mylimajai, sūnaus motinai Leylai (Manon Azem), įsivėlus į narkotikų prekeivių konfliktą ir įsiskolinus 50 000 eurų, Tony nusprendžia padėti – nuo šiol kiekvieną naktį jis privalo pristatyti nelegalų krovinį iš Olandijos į Prancūziją vietiniams mafijozams. Kelias ilgas, o Tony turi dvi valandas užduočiai įvykdyti. Čia ir prasideda velniškos lenktynės su policininkais ar gatvės bandziūgomis, suteikiančios žiūrovui gerą adrenalino dozę. Istorija galėtų baigtis itin niūriai, tačiau iš aklavietės Tony išgelbsti jo vaikystės draugas Moussa (Narcisse Mame) ‒ juodaodžių banditų grupės vadeiva.

 Tony (François Civil) pro stiklą stebi savo buvusią mylimąją Leylą.
Tony (François Civil) pro stiklą stebi savo buvusią mylimąją Leylą.

Žvelgdami į šį filmą atidžiai ir kritiškai, galėtume režisieriui prikišti stipriai suveržtos kino dramaturgijos ir psichologiškai motyvuotų charakterių stygių. Pavyzdžiui, taip ir lieka neaišku, kodėl Tony išsiskyrė su savo mylimąja Leyla. Vieno jųdviejų dialogo metu Leylos sviedžiama frazė, esą Tony visuomet rūpinosi tik savimi, o jo galvoje – vieni motociklai, mažai ką paaiškina ir lieka miglota. Tačiau akivaizdu, kad režisieriui ne tai rūpėjo. Didžiausias jo dėmesys buvo sutelktas į grynąjį veiksmą, atsisakant „mirusio laiko“ ir Tony paverčiant idealiu action hero.

Filmo techninė komanda nusipelno didelio įvertinimo už visapusišką, milimetrais niuansuotą filmo garsą. Garsiniai sprendimai išties stebina įvairove, išradingumu, rafinuotais niuansais. Filmo garsinis audinys niuansuojamas kiekvieno epizodo metu, preciziškai keičiant garso amplitudę: žiūrovas turi galimybę išgirsti, kaip keičiasi pagrindinio personažo garso percepcija, užsidėjus motociklininko šalmą, prisirijus narkotikų ar žiauriai sumuštam. Garsas atskleidžia supantį pasaulį kaip girdimą Tony, tokiu būdu techniškai jį pristatant kaip pagrindinį veikėją (ar istorijos lėmėją), nuo kurio pojūčių priklauso kino naratyvas.

 Tony po pavojingos ir nutrūktgalviškos nakties.
Tony po pavojingos ir nutrūktgalviškos nakties.

Yannas Gozlanas nenori kurti kino, izoliuoto nuo publikos, nuo visuomenės, kuri kuria ir atspindi šiuolaikinį pasaulį, kad ir koks niūrus, ciniškas ar neteisingas jis būtų. Pramoga nėra vien nerūpestingas laisvalaikio leidimo būdas, tai – tam tikra meno percepcijos forma, kuomet, užuot vertinus kritiškai, negatyviai, atstūmus kūrinį, menu mėgaujamasi, gardžiuojamasi visomis juslėmis. Tad užuot snobiškai atmetus Burn Out, siūlau pasiduoti pagundai, atsiduoti giliai užslėptiems vujaristiniams polinkiams ir pasinerti į nutrūktgalviškus vizualinius ir audityvinius malonumus, kuriuos žiūrovui dovanoja pramoginis prancūzų kinas.

Prarastojo Rojaus mitas pagal Lucą Guadagnino

Filmo "Vadink mane savo vardu" afiša Prancūzijos kino teatruose.
Filmo “Vadink mane savo vardu” afiša Prancūzijos kino teatruose.

Prarastojo Rojaus mitas pagal Lucą Guadagnino

Karolis Baublys

Yra kūrinių (knygų, filmų), kurie mus sukrečia nesugrąžinamai, perveria iki sunkiai apibūdinamų gelmių, iki mūsų buvimo pasaulyje tragizmo. Vienas iš tokių kūrinių – italų režisieriaus Luca Guadagnino drama Vadink mane savo vardu (Call Me by Your Name; 2017). Kaip reta teigiamo prancūzų kino kritikų įvertinimo sulaukęs filmas pasakoja apie palengva gimstančius jausmus tarp 17-ečio paauglio Elio, išsilavinusio, inteligentiško vaikino, kilusio iš intelektualų šeimos, turinčio rimtų gabumų muzikai (jį įkūnija natūralumu išsiskiriantis Timothée Chalamet), ir jauno mokslininko Oliverio (Armie Hammer), patrauklaus, vyriško, sportiško doktoranto, atvykusio iš Amerikos į Italiją pas savo archeologijos ir meno istorijos profesorių poną Perlmaną, Elio tėvą. Ir intelektualus, ir fiziškai akį traukiantis Oliveris, atitinkantis senovės graikų idealą – kalokagatiją,  nejučia ima žadinti vis dar tyro Elio geismus. Šešios savaitės gaivališkos gamtos apsuptyje virsta atskiru gyvenimu, sujungusiu du likimus ne tik vienai vasarai, bet ir visiems laikams.

Mylimieji - Elio (Timothée Chalamet) ir Oliveris (Armie Hammer) - skaidraus vasaros dangaus fone.
Mylimieji – Elio (Timothée Chalamet) ir Oliveris (Armie Hammer) – skaidraus vasaros dangaus fone.

Vertas dėmesio kritiškas ir kūrybiškas filmo scenaristo Jameso Ivory᾽io darbas su literatūriniu šaltiniu – to paties pavadinimo André Acimano romanu, išleistu 2007 metais. Jei romane istorija pasakojama pirmuoju asmeniu iš jau suaugusio Elio perspektyvos, kuris po daugelio metų prisimena ilgam jį sukrėtusią lemtingiausią savo gyvenimo vasarą, tai filme atsisakoma pasakotojo figūrą įkūnijančio balso už kadro, kaip ir pačios reminiscencijos idėjos, veiksmą tiesiogiai perkeliant į 1983-ųjų Šiaurės Italiją. Tokiu būdu André Acimano knygą struktūruojantis prisiminimas filme virsta dabartimi, išgyvenama čia ir dabar. Režisieriui, italų neorealizmui būdinga maniera pasitelkusiam tų metų muziką, aprangą, dekoro detales, pavyko įtikinamai perteikti laikmečio dvasią, išreikšti autentiškas personažų jausenas.

Įdėmus, švelniai melancholiškas Elio (Timothée Chalamet) žvilgsnis.
Įdėmus, švelniai melancholiškas Elio (Timothée Chalamet) žvilgsnis.

Pasakojimas plėtojamas lėtai, skiriant išskirtinį dėmesį įdėmiems, švelniai melancholiškiems Elio žvilgsniams, nukreiptiems į naują svečią, laikinai užėmusį jo kambarį. Bendri pasivaikščiojimai, buvimas šalia, dalijimasis kasdieniais valgiais ir samprotavimais palengva prisodrina XVII amžiaus vilos erdvę sunkiai apčiuopiamu intymumu. Luca Guadagnino pavyko erotizuoti pagrindinius veikėjus supančią Italijos gamtą, skendinčią akinančioje vasaros šviesoje. Tai – jaunystės laikas, skirtas mylėti, savitu būdu atkuriantis Prarastojo Rojaus mitą. Kartu tai – laikas prieš ŽIV epidemiją, kuomet LGBT asmenys tikėjo galėsiantys be papildomų komplikacijų įtikinti visuomenę gebėjimu mylėti.

Pirmas Elio ir Oliverio pasivaikščiojimas po apylinkes, šviečiant kaitriai itališkos vasaros saulei.
Pirmas Elio ir Oliverio pasivaikščiojimas po apylinkes, šviečiant kaitriai itališkos vasaros saulei.

Vadink mane savo vardu – tai išjaustas, išgyventas filmas, kuriantis itin intymų santykį su žiūrovu, kuris nejučia panardinamas į savo paties praeitį, ‒ tą akimirką, kai lydimi įdėmių žvilgsnių ir iškalbingai skaudžios tylos nejučia gimsta jausmai. Dialogų filme nedaug, žodis talpus, tarpstantis erdvėje, kur tyla išreiskia tai, ko žodžiais išreikšti neįmanoma. Kaip teigia prancūzų kino apžvalgininkė Constance Jamet, Vadink mane savo vardu toli pralenkia tipišką karingą queer kiną: tai ‒ universali istorija apie meilės misteriją, apie būtinybę gyventi ir jausti. Filmas pakeri itin subtilia pasakojimo maniera (kartkartėmis primenančia  Luchino Visconti estetiką), kurioje nėra nei perdėto sentimentalumo, nei pompastiško dramatizmo. Žiūrovas stebi natūralią jausmų raidą, sužavinčią išmintingu paprastumu, trapiu grožiu, jautrumu.

Filmo pavadinimas – nuoroda į vieną iš poetiškiausių – Elio ir Oliverio fizinio suartėjimo – scenų, kuomet Oliveris tyliai sušnabžda mylimajam: „Vadink mane savo vardu, ir aš tave vadinsiu savuoju“. Tokiu būdu Oliveris tapo Elio, o Elio – Oliveriu. Kuomet paskutinėje scenoje, žiemai pakeitus vasarą, po ilgos tylos Elio sulaukia Oliverio skambučio ir neištvėręs pavadina mylimajį savo vardu, Oliveris po gilaus atodūsio kaip patvirtinimą vis dar egzistuojantiems jausmams, pabrėždamas kiekvieną žodį, prisipažįsta: „Oliveri… Aš viską prisimenu…“ Gyvenimo vaga tvarko įvykius kaip nori, tačiau ji nepajėgi nugramzdinti į užmarštį to, kas buvo gražiausia, ‒ du žmones netikėtai susiejusių jausmų vieną saulėtą vasarą.

Oliveris ir Elio prieš atsargų prisipažinimą meilėje, apgaubti ryškios vasaros šviesos.
Oliveris ir Elio prieš atsargų prisipažinimą meilėje, apgaubti ryškios vasaros šviesos.

Išminties, savotiškos stoiškos dvasios istorijai suteikia išsilavinusių Elio tėvų – poliglotės motinos (Amira Casar) ir kiekvieną žodį pasveriančio, įžvalgaus, apsiskaičiusio tėvo (Michael Stuhlbarg) paveikslai. Tad ir pats Elio, užaugęs meną mylinčių intelektualų šeimoje, ryškinamas kaip jautrus eruditas, laisvai kalbantis trimis kalbomis (anglų, prancūzų ir italų), išmanantis istoriją, acheologiją, muzikologiją.

Bene meniškiausia ir labiausiai sukrečianti ‒ paskutinioji filmo scena, kuomet kamera ilgai fiksuoja palengva drėkstantį instrospektyvų Elio žvilgsnį stambiu planu, apgaubtą švelnios liepsnojančio  židinio šviesos. Elio yra čia ir dabar sykiu būdamas ten, kadaise. Sukuriamas įspūdis lyg filmas baigtųsi ties ta vieta, kur prasideda knyga – André Acimano romanas, kuriame pagrindinis veikėjas, praėjus daugeliui metų, prisimena jį sukrėtusios vasaros išgyvenimus.

Vadink mane savo vardu – tai svajinga ir karti pirmosios meilės istorija, iškelianti universalias žmogiškąjį tragizmą apibūdinančias kategorijas: atrasti, mylėti, prarasti. Ne viskas gyvenime klostosi taip, kaip mes norėtume, tačiau, kaip teigia Elio tėvas, reikia išmokti branginti tai, kas mums nutinka gražiausio, ir neleisti skausmui užvaldyti širdies. Ir labai subtilus, ir inteligentiškas, ir išmintingas filmas. Gražus kaip pirmoji meilė.

Paskutinysis filmo kadras, fiksuojantis drėkstantį introspektyvų Elio žvilgsnį. Židinio liepsnos atšvaitai virš veido metaforiškai įkūnija praėjusios vasaros prisiminimus.
Paskutinysis filmo kadras, fiksuojantis drėkstantį introspektyvų Elio žvilgsnį. Židinio liepsnos atšvaitai virš veido metaforiškai įkūnija praėjusios vasaros prisiminimus.

 

Sapniška odė kitoniškumui: vandeninės Guillermo del Toro vizijos

Guillermo del Toro naujojo filmo "Vandens forma" afiša.
Guillermo del Toro naujojo filmo “Vandens forma” afiša.

Sapniška odė kitoniškumui: vandeninės Guillermo del Toro vizijos

Karolis Baublys

Meksikiečių režisierius Guillermo del Toro jau seniai stebina neišsenkančia kinematografine vaizduote, meile monstrams ir kitiems visuomenės atstumtiesiems, nepriklausantiems oficialiai sistemai. Naujasis jo filmas Vandens forma (The Shape of Water; 2017), atiduodantis pagarbą Jacko Arnoldo siaubo filmui Būtybė iš Juodosios lagūnos (1954), – tai moderni ir humanistinė pasaka suaugusiems, balansuojanti tarp muzikinės komedijos, fantastinio trilerio, dramos ir vizualaus eksperimento. Žanro ribų išplovimas, kuriantis dialogą su hibridinėmis šiuolaikinio meno formomis, – vienas iš stipriausių naujojo režisieriaus filmo aspektų.

Erdvėlaikio lygmenyje žiūrovai stebi vienos JAV provincijos gyvenimą Šaltojo karo metais (apie 1960-uosius). Tų metų JAV režisierius mato kaip draskomą ryškių prieštaravimų: viena vertus, retro stilius kuria nostalgiško laikmečio viziją (šis įspūdis ypač ryškinamas per garsinius sprendimus, kurtus prancūzų kino kompozitoriaus Alexandre’o Desplat), kita vertus, už fasadinių poetizmų ryškėja rasizmu, mizoginija ir vartotojiškos gyvensenos principais grįstos visuomenės paveikslas, ypač pabrėžiamas per antiherojaus Richardo Stricklando charakterį, virtuoziškai įkūnytą amerikiečių aktoriaus Michaelio Shannono.

Jacko Arnoldo siaubo filmas "Būtybė iš Juodosios lagūnos" (1954) - vienas iš pirmųjų Guillermo del Toro kino atsiminimų - tapo atspirties tašku kuriant "Vandens formą" (2017).
Jacko Arnoldo siaubo filmas “Būtybė iš Juodosios lagūnos” (1954) – vienas iš pirmųjų Guillermo del Toro kino atsiminimų – tapo atspirties tašku kuriant “Vandens formą” (2017).

Kaip ir ankstesniuosius režisieriaus kūrybinius darbus (Hellboy ar Pano labirintą), Vandens formą galima apibūdinti kaip odę kitoniškumui: herojus šiuose filmuose – visuomenės atstumtasis, ištremtasis, prakeiktasis. Pagrindinė veikėja Elisa (britų aktorė Sally Hawkins) – nebylė, dirbanti valytoja slaptoje valstybės laboratorijoje. Vieninteliai jos draugai – vienišas penkiasdešimtmetis homoseksualas Giles (Richardas Jenkinsas) ir juodaodė kolegė Zelda (puikus Octavios Spencer vaidmuo!) – marginalai, akivaizdžiai nepritampantys juos supančioje visuomenėje. Elisos susidūrimas su keista vandens būtybe – slaptu valstybės eksperimentu ‒ nesugrąžinamai sukrečia jos gyvenimą – ji įsimyli. Jungiami kitoniškumo, jiedu mėgina atrasti harmoningą būvį vandens formų pasaulyje.

Pagrindinė filmo herojė vieniša nebylė Elisa (Sally Hawkins).
Pagrindinė filmo herojė vieniša nebylė Elisa (Sally Hawkins).

Nuo pat pirmųjų kadrų Guillermo del Toro kuria autentišką fantastinį, poetinį ir onirinį pasaulį, būdingą tik jam vienam. Jį ženklina prietemoje skendinčios erdvės, seni laikrodžiai, monstrišką būvį išduodančios formos. Vizuali kino kalba, grindžiama savita vandens kaip materijos struktūra, pasakojimo erdvę kuria dviejų spalvų – mėlynos ir žalios ‒ plastiškų konfigūracijų principu. Jei naratyvo lygmenyje filmas atrodo gana paprastas, reikėtų rimtai pasidomėti norint atrasti labiau rafinuotą kūrinį formos lygmenyje ‒ režisierius sugebėjo atrasti itin idomių vizualinių sprendimų, iš naujo užklausiančių vandens kaip ypač jautrios kino materijos galimybes šiuolaikiniame mene. Vanduo, realybėje neturintis apibrėžtos formos, filme kūrybiškai konstruojamas, dekonstruojamas, (per)pinamas ir minkomas lyg molis. Net mažas lietaus lašas čia virsta idėjų generavimo centru, verčiančiu susimąstyti apie šiuolaikinių kino technologijų įtaką kinematografinei estetikai. Filmas primena prancūzų kino teoretiko Jeano Louiso Scheferio idėją, esą vaizdas iš esmės yra vandeninės prigimties, modeliuojamas vandeniu. Vanduo filme yra iškalbingiausia kalba, užpildanti prasmių formavimosi tarpus, plyšius, atsiradusius dėl per ilgai trukusios tylos, kurioje užstrigo jautri ir vieniša Elisos širdis. Pati Elisa filme primena vandeninę būtybę, moterį-žuvį, kadaise rastą vandenyje, šalia upės. Tad ir jos jausmai žmogui-amfibijai grįsti prigimtiniu artumu vandens stichijai.

Vandens stichiją įkūnijančių spalvų (mėlynos ir žalios) konfigūracijos nuosekliai lydi kiekviena filmo kadrą.
Vandens stichiją įkūnijančių spalvų (mėlynos ir žalios) konfigūracijos nuosekliai lydi kiekviena filmo kadrą.

Vandens forma leidžia meksikiečių kino režisierių Guillermo del Toro vadinti kino eksperimentatoriumi ir vizionieriumi. Jo kuriamas savitas mįslingas pasaulis, pagrįstas siaubo filmų poetika, persmelktas daugiaplanių idėjų: humanizmas čia persipina su lyrizmu, žaidimas spalvų, linijų, formų polifonija – su apmąstymais apie nepakantos ir žiaurumo prigimtį visuomenėje. Vandens formos režisierius deklaruoja meilę politiniam kinui ‒ vienai iš populiariausių šiandieninio kino meno tendencijų, leisdamas kalbėti tiems, kurie ilgą laiką gyveno šešėlyje (neįgalieji, juodaodžiai, homoseksualai). Po filmo peržiūros žiūrovai priversti patys sau atsakyti į nejučia iškilusį klausimą – kas yra tikrieji monstrai – visuomenės atstumtieji ar oficialią dehumanizuojančią sistemą propaguojantys „tvarkos“ sergėtojai?

 

Smogianti tiesa: politinis Fatiho Akino kinas

Originalioji (vokiška) Fatiho Akino filmo "Aus dem Nichts" afiša.
Originalioji (vokiška) Fatiho Akino filmo “Aus dem Nichts” afiša.

Smogianti tiesa: politinis Fatiho Akino kinas

Karolis Baublys

2000‒2006 metais vokiečių neonacių grupuotė NSU („Nationalsozialistischer Untergrund“) įvykdė ne vieną teroristinį išpuolį, nukreiptą prieš užsieniečius. Ekstremalių dešiniųjų nusikaltimai lėmė 8 turkų imigrantų, vieno graikų imigranto, taip pat vienos policijos pareigūnės mirtis, tačiau nei vokiečių policija, nei didžioji dalis vietinės spaudos nežiūrėjo rimtai į rasizmu ir ksenofobija grįstą grupuotės veiklą, suversdami kaltę musulmonams (imigrantų konfliktams ir nelegaliems narkotikų platintojams). Tik 2011 metais tiesa tapo akivaizdi. Kurdamas naująjį filmą Iš niekur (Aus dem Nichts; užsienio šalyse platinamas pavadinimu In the Fade), turkų kilmės vokiečių režisierius Fatihas Akinas laisvai atsispyrė nuo minėtos faktinės medžiagos, suteikdamas dramai kaip niekada ryškų politinį atspalvį. Nepaisant gana griežto ir dažnai ambivalentiško vertinimo prancūzų spaudoje, filmas jau pelnė du svarius apdovanojimus – prizu už stipriausią moters vaidmenį 2017 metų Kanų kino festivalyje pelnytai apdovanota vokiečių kilmės amerikietė Diane Kruger, o pats filmas iškovojo „Auksinį Gaublį“ užsienio filmų kategorijoje.

Vyro ir sūnaus netekusios Katjos drama - neabejotinai stipriausias Diane Kruger vaidmuo.
Vyro ir sūnaus netekusios Katjos drama – neabejotinai stipriausias Diane Kruger vaidmuo.

Siužeto lygmenyje žiūrovas stebi vokietės Katjos (Diane Kruger), atitinkančios tipišką arijų genties palikuonę, asmeninę dramą, netekus turkų kilmės vyro Nuri (buvusio narkotikų prekeivio, tapusio sąžiningu piliečiu) ir penkerių metų sūnaus Rocco. Paaiškėja, kad Nuri ir Rocco mirtis ‒ ne nelaimingas atsitikimas, bet gerai apgalvota, tyčinė žmogžudystė, įvykdyta neonacių ideologiją propaguojančios poros – André ir Eddos Möller.

Filmas išsiskiria trinare struktūra, kur kiekviena dalis siejama su tam tikru žanrinio kino modeliu ir skirtinga vandens forma. Po įžangos (Katjos ir jos vyro vedybų tuometinėje Nuri įkalinimo įstaigoje) seka pirmoji dalis – „Šeima“ – siejama su konstrasto principu grįsta vokiečių melodramos tradicija. Vandens formų lygmenyje šią dalį ženklina nesiliaujantis lietus ir nedžiūvančios Katjos ašaros. Antroji dalis – „Teisingumas“ – tai vadinamasis teismo proceso kinas, atsiremiantis į Costa-Gavro tradiciją. Žiemos ir tirpstančio sniego vaizdinių ženklinama dalis baigiama negailestinga tiesa – teisingumo nėra (Nuri ir Rocco žudikai išteisinami). Galiausiai trečioji dalis – „Jūra“ – tai keršto istorija, atsiremianti į trilerio kodus ir baigiama sukrečiančiu, bet moraliniame lygmenyje kaip niekada motyvuotu (nors ir ambivalentišku) finalu. Kiekviena vandens forma (lietus, sniegas ir jūra) metaforiškai atspindi pagrindinės veikėjos dvasinę raidą, savotišką skausmo ir jo intensyvumo evoliuciją.

Įtampos kupinas teismo procesas.
Įtampos kupinas teismo procesas.

Iš niekur – tai iš peties smogianti moralinė freska, turinti stiprų politinį užtaisą. Fatihas Akinas atvirai ir negailestingai kritikuoja šiandieninę vokiečių visuomenę, vis dar velkančią nesibaigiantį nacizmo šleifą. Pats režisierius, prancūzų žurnalo Première paklaustas, apie ką jo naujausias filmas, atsakė taip: „Kai mes skaitome žurnalus, mes sužinom visas detales apie teroristą ir jo šeimą. Tačiau niekas niekada nerašo apie aukų šeimas. Jų vietoje tėra skaičiai. Norėjau tiems skaičiams suteikti veidą. Tai ir yra kino atsakomybė“. Apibendrindami galėtume teigti, kad Iš niekur – tai filmas, turintis daug lygmenų, ir kievienas žiūrovas turi teisę pasirinkti tą lygmenį, kuris jam pasako daugiausia. Nekvestionuotinu filmo privalumu reikėtų laikyti psichologiškai sudėtingą, sukrečiančią ir kaip niekada įtaigią Diane Kruger vaidybą, įrodančią jos aktorinį potencialą.

Katja (Diane Kruger), išgirdusi pribloškiantį teisėjų sprendimą - jos vyro ir sūnaus žudikai išteisinami.
Katja (Diane Kruger), išgirdusi pribloškiantį teisėjų sprendimą – jos vyro ir sūnaus žudikai išteisinami.