Category Archives: Apie filmus

Politinė elegija apie drąsą išgyventi: belgų kino bandymas

Nuo pat pradžių režisierius Philippe'as Van Leeuwas norėjo, kad pagrindinį vaidmenį filme "Sirų šeima" vaidintų neprilygstamoji Hiam Abbass.
Nuo pat pradžių režisierius Philippe’as Van Leeuwas norėjo, kad pagrindinį vaidmenį filme “Sirų šeima” vaidintų neprilygstamoji Hiam Abbass.

Politinė elegija apie drąsą išgyventi: belgų kino bandymas

Karolis Baublys

Sirų šeima (originalus filmo pavadinimas – Insyriated; prancūziškas pavadinimo variantas – Une famille syrienne) – antras belgų kino operatoriaus Philippe᾽o Van Leeuwo režisūros bandymas, įdėmiai žvelgiantis į karo siaubiamą Siriją. Iš esmės filmas skirtas dviem skirtingoms sirų tautos atstovų grupėms ‒ karo pabėgėliams ir tiems, kurie atsisakė palikti savo šalį net karo metu. Filme ryškus pedagoginis (šviečiamasis) momentas – atverti akis tiems europiečiams, kurie itin skeptiški sirų karo pabėgėlių priglaudimui jų šalyje. Šiuo požiūriu filmą tiesiog būtina pažiūrėti eiliniam lietuviui, kuriam Artimųjų Rytų problemos atrodo pernelyg tolimos ir miglotos.

Pasakojimo lygmenyje filmas susitelkia į sienomis įrėminamą buto erdvę. Tai – vienintelis vis dar gyvenamas butas karo siaubiamame kvartale. Jame – motina, dukterys, sūnus, senelis, jauna moteris su kūdikiu, priversti gyventi už storomis lentomis užremtų durų be pakankamo kiekio vandens. Laiko požiūriu pasakojimas telpa į parą (nuo ryto iki ryto), atskleisdamas visą galimų išgyvenimų spektrą: nuo baimės iki išdidumo, nuo fizinio skausmo iki šypsenos, nuo siaubo iki palengvėjimo.

Iš personažų ryškiai išskiriamos trys moterys: šeimos motina Oum Yazan, įkūnijama tarptautiniu mastu žinomos aktorės ir režisierės iš Izraelio Hiam Abbass; jauna žmona Halima, vaidinama aktorės iš Libano Diamand Bou Abboud; ir tarnaitė, kilusi iš Pietų Azijos, Delhani, kuri, vienintelė neišpažįstanti islamo, meldžiasi Budai. Šios trys moterys formuoja pasakojimo karkasą: Delhani (Juliette Navis) pro langą išvysta, kaip snaiperis pašauna Halimos vyrą Samirą; Oum Yazan (Hiam Abbass) nusprendžia, kad jokiu būdu nereikia šios tiesos sakyti Halimai, tad tarnaitė priversta tylėti. Pamažu išryškėja dviejų stiprių moterų paveikslai: Oum Yazan – drąsi kovotoja, tampanti savotišku nesančio vyro pakaitalu, pasiryžusi nė už ką neapleisti savo namų, ir Halima – jautri, moteriška, ketinanti bėgti, kai tik tam pasitaikys proga, išdidžiai pakelianti likimo skirtus išbandymus (ją išniekina netikėtai į butą išsiveržę nepažįstami vyrai).

Trys filmo moterys: Oum Yazan (Hiam Abbass), Halima (Diamand Bou Abboud) ir Delhani (Juliette Navis).
Trys filmo moterys: Oum Yazan (Hiam Abbass), Halima (Diamand Bou Abboud) ir Delhani (Juliette Navis).

Interjero detalės (didžiulės knygų lentynos) kuria išsiauklėjusių, inteligentiškų, aukštojo mokslo ragavusių asmenų šeimos portretą. Dar daugiau, dekoro detalės dažnai pakyla iki simbolinio lygmens (deganti žvakė; užtrenktos durys; dulkės; griuvėsiai…). Ypač niuansuotas garso lygmuo: karą žiūrovas ne mato, bet girdi (sprogstančių bombų, tratančių automatų garsai lydi menkai ką su karu teturinčius vaizdus). Režisierius sumaniai dozuoja realizmą ir fikciją, žiaurumą ir jautrumą, istorinius faktus ir metaforas, nepaversdamas meno kūrinio betikslių skerdynių vaizdavimu ir sykiu nenukrypdamas į perdėtą sentimentalumą.

Pasiaukojanti Halima.
Pasiaukojanti Halima.

Belgų drama Sirų šeima, atskleidžianti arabų aktorių profesionalumą, būtina skeptiškiems europiečiams, menkai tesukantiems galvas dėl Artimųjų Rytų karinių konfliktų. Drąsa išgyventi, perteikta stiprių moterų paveikslais, iškelia aukas kaip heroiškas asmenybes, moteris-kovotojas, tikinčias gyvenimu ir ateitimi.

Amerikiečių kino atsinaujinimas: Tayloras Sheridanas

 "Wind River". Filmo afiša.
“Wind River”. Filmo afiša.

Amerikiečių kino atsinaujinimas: Tayloras Sheridanas

Karolis Baublys

1975 metais pasirodę Steveno Spielbergo režisuoti Nasrai (Jaws) pradėjo vadinamųjų „blockbusterių“, arba tiesiog „popkornų kino“ (popcorn movies) erą, kuriai būdingas kvapą gniaužiantis siužetas, prie ekrano prikaustantys grandioziniai vaizdai, specialieji efektai. Visas šias vizualines naujoves įgalina spartus naujų kino technologijų plėtojimasis, pavertęs „blockbusterius“ atskiru Hollywoodo kino žanru. Tačiau kiekvienas meno istorijos etapas turi pradžią ir pabaigą. 2013 metais didieji „blockbusterių“ tėvai – Georgas Lucas ir Stevenas Spielbergas – atvirai prakalbo apie galimą šio amerikiečių kino žanro išsisėmimą, kuris savo ruožtu privers kardinaliai atsinaujinti Hollywoodo studijų sistemą. Tarp priežasčių paminėtinas pernelyg akivaizdus šio tipo kino produkcijos orientavimasis į paauglių auditoriją. 2017-aisiais  Jamesas Cameronas, kalbėdamas apie vieno iš savo žymiųjų filmų – Terminatorius 2: Paskutiniojo teismo diena (Terminator 2: Judgment Day; 1991) ‒ pasirodymą trijų dimensijų (3D) pavidalu, pastebėjo, kad šiandienos laikais kino technologijos yra išsivysčiusios iki tokio lygio, kad jau nebeįmanoma eiti toliau, tad laikas grįžti prie bazinių kino elementų: stipraus scenarijaus, talentingos režisūros, įsimenančios ir sukrečiančios aktorių vaidybos. Panašu, kad naujoji amerikiečių kino era jau prasidėjo kartu su scenaristu ir režisieriumi Tayloru Sheridanu.

Jau nuo "Sicario" (2015) kino kritikai atkreipė dėmesį į talentingą amerikiečių scenaristą - TaylorąSheridaną.
Jau nuo “Sicario” (2015) kino kritikai atkreipė dėmesį į talentingą amerikiečių scenaristą – TaylorąSheridaną.

Karjerą pradėjęs kaip televizijos serialų aktorius, Tayloras Sheridanas visa talento jėga atsiskleidė tik jam vienam būdingais kino scenarijais. Ir 2015 metais pasirodęs Sicario: Narkotikų karas (Sicario), ir 2016-aisiais ekranus užkariaves Hell or High Water (nežinia kodėl 2017-ųjų „Kino pavasaryje“ platintas keistoku pavadinimu – Bet kokia kaina) sužavėjo kino kritikus, kurie iškart pastebėjo su niekuo nesupainiojamą scenarijų stilių. Šiais metais Tayloras Sheridanas nusprendė žengti dar toliau ‒ ne tik parašyti scenarijų, bet ir pirmą kartą režisuoti filmą. Drąsa ir kūrybinė galia neliko nepastebėtos – dramatiškas trileris Wind River apdovanotas už režisūrą šiųmetinio Kanų kino festivalio Ypatingo žvilgsnio programoje.

Wind River – tai Šiaurės Amerikos indėnų rezervatas, įsikūręs Vajomingo valstijoje. Sniegas čia asocijuojasi ne su poezija, bet su nenusakomu šalčiu, laukinės gamtos atšiaurumu, nejaukumu ir baime. Šis peizažas tampa ne tik personažų dvasinės būsenos – netikrumo, kaltės, vidinio įšalo, stagnacijos – metafora, bet ir savotiškas vedlys atšiauriais teisingumo, savigraužos, bausmės keliais ir klystkeliais. Vieni iš pirmųjų kadrų fiksuoja indėnų kilmės merginą, bėgančią basomis lediniu sniegu ir springstančią krauju. Vėlesniuose epizoduose pagrindinis veikėjas, medžiotojas Cory᾽is Lambertas (aktorius Jeremy᾽is Renneris) ją randa mirusią ledinėje miško plynėje. Kas jai nutiko? Nors oficialiai filmas laikomas trileriu, žanrinis apibrėžtumas čia nesvarbus, jis tik sumenkina kūrinio išskirtinumą. Jame esama ir dramos, ir komedijos, ir siaubo elementų (veriantis moters klyksmas miško tyloje; maitvanagių išėstas žmogaus kūnas…). Ko gero, tiksliausia Tayloro Sheridano kūrybą vadinti savita modernaus vesterno išraiška, šių dienų kūrėjo akimis įprasminančia aktualius Šiaurės Amerikos žemyno istorijos aspektus.

Elizabeth Olsen and Jeremy Renner appear in Wind River by Taylor Sheridan, an official selection of the Premieres program at the 2017 Sundance Film Festival. © 2016 Sundance Institute.
Elizabeth Olsen and Jeremy Renner appear in Wind River by Taylor Sheridan, an official selection of the Premieres program at the 2017 Sundance Film Festival. © 2016 Sundance Institute.

Ypatinga vizualine metafora virsta dažnas laukinių žvėrių filmavimas. Žvėrys šaudomi medžiokliniu šautuvu lygiai taip pat kaip žmonės. Žmogaus sulyginimas su laukiniu žvėrim veda prie niūrių filosofinių apibendrinimų apie nusikaltimo ir bausmės ryšį ir prasmę. Ar kiekvienas žmogus turi teisę į atleidimą ir laisvę gyventi? Tiesa atšiauri. Teisingumas (turi būti?) žiaurus. Bet bausmė, adekvati nusikaltimui, išlaisvina nuo kaltės ir padeda susitaikyti su praeitimi pagrindiniam veikėjui Cory᾽ui Lambertui, o jaunai FTB agentei Jane Banner (Elizabeth Olsen) padeda įvykdyti pareigą.

Cory (Jeremy Renner) is still mourning the loss of his own teenage daughter when he discovers the dead girl.
Šaltis ir sniegas veda Jeremy’io Rennerio personažą Cory slegiančios ir sykiu neišvengiamos akistatos su praeitimi link.

Wind River išlaiko svarbiausią Tayloro Sheridano scenarijų bruožą – itin stiprius, dažnai niuansuotus dialogus. Scenarijaus autorius yra prisipažinęs, kad aktorystės patirtis jam leido suprasti, jog žodis ar frazė, atrodantys efektingai popieriuje, aktoriaus lūpose dažnai tampa beskoniai. Šis vidinis saugiklis jam leido išplėtoti dialogus iki didelio adekvatumo realiai situacijai ir konkrečiam kontekstui. Režisūros aspektu, itin ryškus dėmesys detalei, kadro ekonomijai, matematiškam vaizdo tikslumui.

Paradoksalu, o sykiu ir dėsninga, kad Jeremy᾽is Renneris ir Elisabeth Olsen – tipiški, gerai pažįstami „blockbusterių“ aktoriai – šiame filme vaidina kur kas sudėtingesnius, diaugiaplanius personažus, šitaip tik patvirtindami amerikiečių kino atsinaujinimą.

Moteris šiandieniniame kine: kraujas ir randai vietoj makiažo

"Seven sisters". Septynios filmo afišos.
“Seven sisters”. Septynios filmo afišos.

Moteris šiandieniniame kine: kraujas ir randai vietoj makiažo

Karolis Baublys

Ilgą laiką moteris kine tebuvo vyro herojaus mylimoji ar meilužė; moteriai priklausė būti šalia pagrindinio veikėjo kaip pagalbininkei, užtarėjai ar šiaip dailiai būtybei, o ne užimti lemiamą poziciją. Panašu, kad per paskutiniuosius kelerius metus situacija apsivertė aukštyn kojom: vyrų vaidmenys nustumiami į antrąjį planą, iškeliant visapusiškus ir nepriklausomus moteriškus personažus. Bene geriausi šios tendencijos pavyzdžiai – amerikiečių, belgų ir prancūzų fantastinis filmas Septynios seserys (Seven Sisters; What Happened to Monday?) ir amerikiečių veiksmo trileris Atominė blondinė (Atomic Blonde).

Jei Atominės blondinės veiksmas vyksta praeityje (1989-ųjų Berlyne), Septynių seserų istorija žiūrovą nukelia į ateitį (2073-uosius), kuomet, išaugus gimstamumui ir suaktyvėjus ekologinėms katastrofoms (didžiuliai žemės plotai negyvenami dėl milžiniškų sausrų), valdžia įdiegia vieno vaiko įstatymą. Kiekvienas brolis ar sesuo, oficialiais duomenimis, užšaldomas keliems šimtams metų, iki kol ateis geresni laikai. Viena iš didžiausių problemų ‒ genetiškai modifikuotų produktų vartojimas, skatinantis įvairias naujagimių anomalijas. Tema diktuoja vieną iš didžiausių filmo stiprybių – originalų, nenuspėjamą scenarijų. Filme dėmesys sutelkiamas ne į dvynių ar trynių istoriją, bet į retą ydingos sistemos padarinį – septyniukes (septynias seseris), kurios nuo mažumės priverstos slapstytis tam, kad išgyventų. Seserys, realybėje būdamos septyniomis skirtingomis moterimis, viešai priverstos įkūnyti vieną ir tą pačią tapatybę – Karen Settman.

Švedų aktorei Noomi Rapace teko nelengva užduotis - įkūnyti septynias seseris.
Švedų aktorei Noomi Rapace teko nelengva užduotis – įkūnyti septynias seseris.

Antroji filmo stiprybė susijusi su neįtikėtinai stiprų psichologinį krūvį atlaikiusia švedų aktore Noomi Rapace, suvaidinusia septynis skirtingus vaidmenis, taip įkūnydama septynis tos pačios tapatybės veidus. Kiekviena iš seserų paprastumo dėlei turi vardą, susijusį su savaitės diena (Pirmadienis, Antradienis, Trečiadienis, Ketvirtadienis, Penktadienis, Šeštadienis ir Sekmadienis) ir kiekviena iš jų turi teisę išeiti iš namų ir įkūnyti Karen tik vieną savaitės dieną, kurią nurodo jos vardas: Pirmadienis įkūnija Karen Pirmadienį, Antradienis – Antradienį ir t.t., kitomis dienomis jos oficialiai neegzistuoja. Jei vienu metu iš namų išeina dvi seserys, šis veiksmas tampa mirtina grėsme, nes jas labai greitai gali demaskuoti specialiosios tarnybos. Kuomet vaikystėje išėjus vienai iš seserų, kita užsinorėjo pažaisti riedlente ir susižeidusi neteko vieno iš pirštų, seserų globėjas (jį suvaidino Willemas Dafoe) buvo priverstas nukirsti smilių kitoms šešioms seserims (fiziniai skirtumai iškart išduotų seserų egzistavimą). Šitaip septyniukės gyvena, kol suauga, ir jų įkūnijama tobula, visapusiška moteris – Karen – sulaukia paaukštinimo. Tačiau sykį Pirmadienis negrįžta  namo, ir visas planas žlunga… Neatsitiktinai originalus filmo pavadinimas – Kas nutiko Pirmadieniui? (What Happened to Monday?). Demaskuotos septynios seserys priverstos gintis tam, kad išgyventų. Taigi jos priverstos prisiimti maskulinistinį buvimo pasaulyje būdą. Užimdama tradicinę vyro vietą, moteris suvyriškėja (išmano kovos menus, valdo šaunamuosius ginklus, geria degtinę…).

Ar lengva nužudyti septynias seseris? Afišos fragmentas.
Ar lengva nužudyti septynias seseris? Afišos fragmentas.

Ypač radikalus pabrėžtinai vyriškos moters portretas sukurtas veiksmo trileryje Atominė blondinė. Jau nuo pat pirmųjų kadrų kamera fiksuoja fizinėmis žaizdomis sumaitotą, mėlynių nusėtą moters kūną, kuris beveik nebeturi lyties požymių. Charlize Theron įkūnyta specialioji agentė Lorraine Broughton keikiasi vulgariau nei bet kuris vyras, degtinė jai – atgaiva sielai, jos smūgis stipresnis už profesionalaus kultūristo, o veidas sėte nusėtas randų ir sukrešėjusio kraujo.

Atominė blondinė Charlize Theron.
Atominė blondinė Charlize Theron.

Abiejuose filmuose moters kūno samprata priartėja prie Donnos Haraway kiborgo (posthumanbody) idėjos. Šiuo požiūriu įsimintina Karen konkurento Jerry replika lifte: „Dirbi dieną ir naktį kaip robotas“. Išties Karen ir gyvena kaip robotas, priversta nepažinti nei meilės, nei harmonijos. Lorraine Broughton filme Atominė blondinė vyrai nedomina nei kaip draugai, nei kaip profesiniai partneriai, nei juo labiau kaip potencialūs meilužiai, jos maskulinistinis seksualumas atsiskleidžia tik santykiuose su žavinga tamsiaplauke prancūze Delphine Lasalle (aktorė Sofia Boutella). Tik mylimosios glėbyje ledinis Lorraine žvilgsnis sušvelnėja, veidas įgyja iki tol neregėto tikrumo, o brutali Delphine mirtis pirmą sykį priverčia sudrėkti Lorraine akis.

Brunetė Delphine (Sofia Boutella) flirtuoja su atomine blondine.
Brunetė Delphine (Sofia Boutella) flirtuoja su atomine blondine.

Kai vyras buvo herojus, į moterį kine žvelgta iš heteronormatyvių maskulinistinių pozicijų (kaip į geismo objektą), tad moteriai užėmus dominuojančią poziciją, geismo objektu tampa vyras, jo kūnas. Tai ypač ryšku Septyniose seseryse, kur vos keletą akimirkų matome Karen apsinuoginusią, tačiau vienos iš seserų (Pirmadienio) slaptas mylimasis – tamsiaplaukis brunetas Adrianas – ypač erotizuotas (jį puikiai įkūnija tuniziečių kilmės olandų aktorius Marwanas Kenzari᾽s). Jo treniruotas kūnas demonstruojamas įvairiais rakursais meilės scenoje su Šeštadieniu.

Stiprėjanti vyriškoji moters asmenybės pusė, ypač visapusiškai atsiskleidžianti kino mene, kviečia permąstyti tradiciniais laikomus vyro ir moters santykius ir iš naujo nubrėžti lytiškumo ribas (jei jos apskritai egzistuoja). Kvestionuodamas kanoninius lyčių santykius ir lytiškumą apskritai, šiuolaikinis kinas įtaigiai parodo, kad lytis – tai dinamiška socialinė konstrukcija, priklausanti nuo konteksto (kintanti ir verčianti kisti).

Metafizinio kino poezija: savivoka akistatoje su gamta

Ciel rouge. Filmo afiša
Ciel rouge. Filmo afiša

Metafizinio kino poezija: savivoka akistatoje su gamta

Karolis Baublys

Šiuolaikinis prancūzų kinas jau kurį laiką išgyvena savotišką vidinę stagnaciją. Filmų per metus sukuriama daug, bet didžioji jų dalis skirta išimtinai vietinei (prancūzų) rinkai: paryžiečiams, bretonams ar Pietų Prancūzijos gyventojams. Ypač tai pasakytina apie komedijas – populiariausią šių dienų prancūzų kino žanrą (komedijos apima kone 80 % visos vietinės kinematografinės produkcijos). Susidaro įspūdis, kad retas kuris prancūzų režisierius turi ambicijų sužavėti tarptautinę publiką ir kalbėti apie universalias, o ne lokalias problemas. Netikėta išimtis šiame kontekste – pirmasis scenaristo Olivier Lorelle᾽io režisūros bandymas, drama Raudonas dangus (Ciel rouge; 2017).

Filmas atskleidžia dramatišką Prancūzijos tarptautinės politikos istorinį tarpsnį 1946-aisiais, Indokinijos karo metais, kuomet prancūzai mėgino išsaugoti Azijos kontinente esančias kolonijas. Siužeto lygmenyje pasakojama apie jauną prancūzų karininką Philippe᾽ą (Cyril Descours), kuris išvyksta į Vietnamą savanoriu, sekdamas kadaise mirusio tėvo pavyzdžiu. Pareiga ir atsakomybė savo valstybei susvyruoja, jaunuoliui susidūrus su karo žiaurumais (Philippe᾽as priverstas kankinti jauną vietnamietę Thi, kad iš jos išgautų partizanų karo taktiką). Užuot atlikęs pareigą, Philippe᾽as išlaisvina vietnamietę (Audrey Giacomini) ir kartu su ja pabėga į laukinės gamtos prieglobstį. Atvirai bendraudami pačiomis sudėtingiausiomis temomis (apie karą ir taiką, pareigą ir pasiaukojimą, baimę ir likimą), jaunuoliai suartėja, tarp jų užsimezga jausmai.

Vietnamietė Thi (Audrey Giacomini) ir prancūzų karininkas savanoris Philippe (Cyril Descours).
Vietnamietė Thi (Audrey Giacomini) ir prancūzų karininkas savanoris Philippe (Cyril Descours).

Meilė kare nėra naujiena, bet įspūdį padaro tai, kaip filmas sukurtas: laisvas, erdviškas kameros judėjimas kaip žmogaus sielos laisvės metafora; poetiškai melancholiški pianino garsai kaip neišvengiamos lemties leitmotyvas; detalus gamtos pasaulio fiksavimas, joje įžvelgiant universalų, nenutrūkstamą gyvybės šaltinį. Kas yra žmogus gamtos akivaizdoje? Paradoksalu, tačiau žmogus, būdamas per mažas, kad suprastų gamtą, yra pajėgus sunaikinti pasaulį, sugriauti iki pamatų natūralią pasaulio harmoniją. Karas – puikus destruktyvios žmogiškosios jėgos pavyzdys.

Universalumo filmui teikia atsekami ryšiai su kino istorija ir ją reprezentuojančiais ankstesnių kūrėjų darbais, kuriuos, ko gero, režisierius laiko savo mokytojais. Pirmoji filmo dalis iki pabėgimo į gamtą lengva forma primena Franciso Fordo Coppolos Šių dienų apokalipsę (Apocalypse Now; 1979), tik, žinoma, neprilygdama Coppolos šedevrui nei daugiaplaniškumu, nei slogia atmosfera, nei filosofine jėga. Ko gero, jausdamas, kokiu mastu rizikuoja, prancūzų režisierius greitai pereina prie kitos stilistikos, jau kur kas aiškiau perimdamas kito amerikiečių režisieriaus – Terrence᾽o Malicko – kino kalbą: vizualinis lygmuo vis labiau poetiškėja, sudėtingais kameros viražais atskleisdamas subtilias veikėjų jausenas laukinės gamtos akivaizdoje. Tokiu būdu, meditatyviai filmuojant vandenį, medžių viršūnes, oro virpėjimą, akmenis, uolas, raudoną vakaro dangų, gyvybės kupiną žemę, perimama poetiška Terrence᾽o Malicko Naujojo pasaulio (The New World; 2005) meninė vizija. Su Naujuoju pasauliu Olivier Lorelle᾽io filmą sieja ir svarbiausia siužetinė linija – meilė tarp priešų, atstovaujančių skirtingoms kultūroms. Raudono dangaus veikėja vietnamietė Thi tvirtai tiki savo tautos pergale, kuris atvers žmonijai naująjį pasaulį. Jos įtaigumas ir dvasinė branda tokie stiprūs, kad Philippe᾽as iš karo dezertyro virsta išdaviku, perėjusiu į priešo pusę. Bet ar išduodamas savo tautą Philippe᾽as išduoda pats save? Vargu. Ryšys tarp žmonių svarbesnis nei valstybių sienos ar veidmainingai sukurti įstatymai. Tiesa universali, ji nepriklauso kuriai nors vienai stovyklai, vienai tautai, vienai kalbai. „Tu – keistas prancūzas…“, ‒ taikliai reziumuoja vietnamietė Thi.

Gamta kaip nesenkantis tiesos ir išminties šaltinis paverčia Raudoną dangų metafizine poema apie savojo Aš ieškojimą, dvasinį brendimą, iš naujo atrandant svarbiausias individo egzistenciją užpildančias vertes. Atradus ryšį su gamta ir savimi pačiu, baimės nelieka, netenka prasmės ir mirtis.

Meilė laukinės gamtos fone.
Meilė laukinės gamtos fone.

Socialinio kino iššūkiai: pažadinti visuomenę bet kokia kaina

Radikalusis ACT UP Paris senbuvis Seanas (aktorius Nahuel Perez Biscayart)
Radikalusis ACT UP Paris senbuvis Seanas (aktorius Nahuel Perez Biscayart)

Socialinio kino iššūkiai: pažadinti visuomenę bet kokia kaina

Karolis Baublys

Vieni negalime padaryti nieko, esame stiprūs būryje. Bedraminčių dėka individas gali ne tik realizuoti save, bet ir kovoti už bendras tiesas, bendrus tikslus. Bendrystė panaikina vienatvės pojūtį, integruoja į visuomenę. Buvimas bendraminčių būryje įrodo, kokia reliatyvi yra kitoniškumo sąvoka. Kitoniškumas visuomet priklauso nuo konteksto. Šias mintis sukelia nauja prancūzų režisieriaus Robino Campillo socialinė drama 120 dūžių per minutę (120 battements par minute), užkariavusi ne tik šiųmetinę Kanų kino festivalio komisiją, skyrusią kūriniui Didįjį prizą, bet ir  kur kas platesnį žiūrovų ratą, nebūtinai susijusį išimtinai su kinu (kūrinys pretenduoja į Europos Parlamento (EP) įsteigtą LUX apdovanojimą, kuris kasmet teikiamas filmui, atskleidžiančiam europinių vertybių universalumą bei kultūrinę žemyno įvairovę).

French director Robin Campillo poses on May 28, 2017 during a photocall after he won the Grand Prix for the film '120 Beats Per Minute (120 Battements Par Minute)' at the 70th edition of the Cannes Film Festival in Cannes, southern France. / AFP PHOTO / LOIC VENANCE
French director Robin Campillo poses on May 28, 2017 during a photocall after he won the Grand Prix for the film ‘120 Beats Per Minute (120 Battements Par Minute)’ at the 70th edition of the Cannes Film Festival in Cannes, southern France. / AFP PHOTO / LOIC VENANCE

Prancūzų žiūrovui Robinas Campillo puikiai žinomas jau nuo 2009-ųjų, kuomet Maroke gimusio kino menininko bendradarbiavimas kuriant scenarijų Laurent᾽o Cantet filmui Tarp sienų (Entre les murs; 2008) buvo įvertintas Cezariu kaip geriausia adaptacija. Robino Campillo, kaip kūrybingo menininko, statusas tapo dar solidesnis po 2013-aisiais režisuotos dramos Vaikinai iš Rytų (Eastern Boys), žaidžiančios skirtingais žanrais ir keliančios sudėtingus socialinę realybę tyrinėjančius klausimus. Vaikinus iš Rytų ir 120 dūžių per minutę jungia bendra tema ‒ homoseksualumo percepcija visuomenėje.

Naujausias Campillo filmas pasineria į LGBT asociacijos ACT UP Paris veiklą 1990-aisiais. ACT UP Paris nariai aktyviai kovoja prieš ŽIV plitimą ir mėgina priversti medikus, politikus ir visą visuomenę jautriau ir atsakingiau žvelgti į neišvengiamą kovą su mirtinu virusu. ACT UP turi savo istoriją, kuri prasideda ne Prancūzijoje, o Jungtinėse Amerikos Valstijose 1987-aisiais. Robinas Campillo, remdamasis autobiografine patirtimi (režisierius ilgus metus buvo aktyvus ACT UP Paris narys), tiksliai ir įtikinamai atkuria aptariamo laikmečio dvasią. Tais laikais AIDS buvo menkai ištyrinėta, tabu ir baimių apgaubta liga, vadinta epochos epidemija. Nežinojimas sergančius asmenis vedė į depresiją, vienatvę ir atskirtį.

120 dūžių per minutę ‒ galinga politinė freska apie kovos galią. Kiekvienas ACT UP narys, priklausydamas grupei, sykiu turi ir savo individualią istoriją, dėl kurios ŽIV nelieka vien homoseksualų, prostitučių ir kalinių problemų rate. Ypač vykęs režisieriaus sprendimas tarp filmo veikėjų įtraukti Hélène (Catherine Vinatier), bene dvidešimčia metų vyresnę už kitus grupės aktyvistus, kuri įsitraukia į ACT UP veiklą dėl mažamečio hemofilija sergančio sūnaus, užsikrėtusio ŽIV perpylus kraują.

 ACT UP Paris nariai dalyvauja kasmetiniame Gay Pride. Kadro centre - naujasis asociacijos narys Nathanas (aktorius Arnaud'as Valois).
ACT UP Paris nariai dalyvauja kasmetiniame Gay Pride. Kadro centre – naujasis asociacijos narys Nathanas (aktorius Arnaud’as Valois).

Vis dėlto didžiausias dėmesys filme sutelkiamas į du homoseksualius vaikinus – Nathaną (Arnaud Valois), naująjį asociacijos narį, ir Seaną (Nahuel Perez Biscayart), ACT UP veteraną, garsėjantį drastiškumu, radikalumu. Jųdviejų bendravimas išauga į aistringą ir dramatišką meilės istoriją.

Nors filmas sutelktas į socialines-politines problemas, neužmirštas ir estetinis lygmuo. Filmo pradžioje vykusiai pateikiama vizualinė metafora apie mirties grėsmę ore: kamera ilgai fiksuoja ore sukilusias dulkes, kurios palengva įgyja ląstelių ir virusų formą. Juk būtent šitaip apie ŽIV virusą mąstyta epidemijos pradžioje, esą jis sklando ore. Virusas perduodamas iš žmogaus žmogui lygiai taip pat, kaip perduodamas žinojimas ar meilė. Bene stipriausia filmo scena garso lygmeniu fiksuoja sunkų mirštančio Seano alsavimą, kuris vizualiniame lygmenyje persipina su onirinėmis vizijomis apie krauju pasruvusią Seną. Kraujas filme tampa savotišku simboliu ar veikiau įspėjimu, verčiančiu visuomenę susimąstyti apie gyvenimo vertę ir laikinumą.

Itin vykęs muzikinis sprendimas į filmo garso takelį įtraukti garsiąją anglų grupės Bronski Beat dainą Smalltown Boy (1984), tapusią gėjų kultūros ikona. Dainoje kalbama apie jauno homoseksualaus vaikino, kenčiančio nuo vienatvės ir homofobijos, mėginimą ištrūkti iš provincijos į didelį ir tolerantišką miestą. Paminėtina, kad grupės Bronski Beat lyderis Jimmy᾽s Somerville᾽is irgi buvo ACT UP asociacijos narys Los Andžele. Už dalyvavimą šios grupuotės veikloje jam teko būti net areštuotam.

120 dūžių per minutę įrodo, koks įtaigus ir jaudinantis gali būti socialinis kinas. Kino kūrėjas, kaip bet kuris menininkas, negali lindėti užsidaręs dramblio kaulo bokšte, jo paskirtis – eiti į visuomenę, pasisakyti aktualiomis socialinėmis ir politinėmis temomis, gyventi aktyvų socialinį gyvenimą.

Tikros ir tariamos aukos

"The Beguiled". Visu pajėgumu į kino ekranus sugrįžtanti Nicole Kidman Marthos vaidmenyje.
“The Beguiled”. Visu pajėgumu į kino ekranus sugrįžtanti Nicole Kidman Marthos vaidmenyje.

Tikros ir tariamos aukos

 Karolis Baublys

Šiais metais Kanų kino festivalis pateikė staigmeną – prizas už režisūrą atiteko talentingai moteriai, Sophiai Coppolai, legendinio režisieriaus Franciso Fordo Coppolos dukrai. Nesu mizoginiškų pažiūrių, veikiau priešingai, tad su neslepiama simpatija mėginsiu aptarti prizo nusipelniusio filmo Aukos (The Beguiled; prancūziškas pavadinimo variantas – Les Proies) meninį pasaulį. Pirmiausia, svarbu įsisąmoninti tai, kad šis Sophios Coppolos filmas nėra 1971 metais pasirodžiusios  ekranizacijos remake, bet – nauja Thomaso P. Cullinano to paties pavadinimo romano (The Beguiled) ekranizacija.

Siužeto lygmenyje Aukų istorija vyksta 1864, JAV pilietinio karo, metais Virdžinijos valstijoje. Jaunų merginų internatas, besilaikantis atokiai nuo karo veiksmų, priglaudžia sunkiai sužeistą kareivį Johną McBurney᾽ų, įkūnytą airių aktoriaus Colino Farrellio. Johnas – vienintelis vyras merginų pensione – pats to nenorėdamas sudrumsčia ramią ir monotonišką internato kasdienybę, sukurstydamas ištisą aistrų virtinę. Sveikdamas Johnas vis labiau iškyla kaip subtilus psichologas ir talentingas suvedžiotojas. Moterys ir merginos viena po kitos pasiduoda tamsiaplaukio vyriškio žavesiui.

Filmas stiprus vientisu, puikiai suderintu skirtingų moterų aktorių ansambliu. Nicole Kidman įkūnija jaunų merginų internato viršininkę Marthą Farnsworth, kurios išorinis šaltumas slepia skaudžias praeities patirtis, jaunystės ilgesį, neišmatuojamą vienatvę. Lėtai prausdama atgabentą kareivį, švelniai lytėdama jo veidą, kaklą, krūtinę, pilvą, rankas, šlaunis (pati erotiškiausia filmo scena!), Martha susijaudina lyg mažametė mergaitė. Pokalbiai su Johnu jai sužadina giliai užgniaužtus jausmus apie vis labiau į praeitį grimstančią jaunystę, blėstantį grožį, į karą išlydėtą mylimąjį.

Dar (melo)dramatiškesnis Kirsten Dunst įkūnytos egzaltuotos mokytojos Edwinos Morrow paveikslas. Edwina – tipiška riterių romanų auka, laukianti jos išvaduoti atvyksiančio raitelio, nusinešiančio ją toli toli. Vos pasirodžius sužeistam kareiviui, ji į suknelę įsisega puošnią segę, nenešiotą nuo šv. Kalėdų… O pirmos bendros vakarienės metu romantiškoji veikėja apsivelka puošniausią suknelę, be jokio drovumo apnuogindama pečius.

Melancholiška romantikė Edwina (Kirsten Dunst).
Melancholiška romantikė Edwina (Kirsten Dunst).

Bene labiausiai pavykęs smalsios koketės Alicios paveikslas, įkūnytas sparčiai karjeros laiptais kylančios devyniolikmetės amerikiečių aktorės Elle Fanning. Alicia trokšta pažinti tikrąjį – gaivališkų aistrų, žavingų meilės intrigų – pasaulį, kuris slypi anapus nuobodžių pamokų, įkyrių maldų ir jokio malonumo neteikiančių kasdienių darbų. Vidury kasvakarinio maldų skaitymo Alicia atsiprašo, norėdama trumpam išeiti atlikti moteriškų reikalų, tačiau užuot ėjusį į tualetą ji tyliai įsėlina į sužeisto kareivio kambarį ir… švelniai pabučiuoja miegantį Johną.

Režisierei Sophiai Coppolai pavyksta subtiliai žaisti moteriškos psichologijos klišėmis. Filmas pamažu virsta niuansuota moteriškos ir vyriškos prigimčių studija, kvestionuojančia tariamą moters tyrumą. Ką pajėgi padaryti išduota moteris? Nustumti nuo laiptų (Edwinos atvejis), amputuoti koją (Marthos atvejis), nunuodyti (įspūdinga finalinė „paskutinės vakarienės“ scena).

Vienintelis merginų pensiono vyras John as (Colin Farrell) ir atvirai flirtuojanti Alicia (Elle Fanning).
Vienintelis merginų pensiono vyras John as (Colin Farrell) ir atvirai flirtuojanti Alicia (Elle Fanning).

Filmas priverčia iškelti klausimą apie tai, kas yra tikros ir tariamos šios istorijos aukos. Ar moterys, pasiduodančios naiviam idealizmui ir tauriems jausmams, yra tikrosios aukos? Tokį atsakymą režisierė ir scenarijaus autorė Sophia Coppola akivaizdžiai kvestionuoja ir dekonstruoja skirtingais filmo veikėjų poelgiais. Pavyzdžiui, Martha amputuoja Johno koją ne tiek dėl to, kad nėra kitos išeities, kiek genama asmeninio pavydo, juk lemtingąją naktį Johnas atėjo ne į jos, o į vilioklės Alicios kambarį… Vienintelė tikroji pasakojimo auka – vargšas sužeistas kareivis, kuris sumoka gyvybe vien už tai, kad yra… vyras.

Savitu feminizmu, rafinuota ironija, niuansuotu psichologizmu pasižyminčios Aukos – neabejotinai vienas įdomiausių ir stipriausių 2017 metų filmų. Tik gaila, kad lietuvių platintojai pasirinko itin banalų filmo pavadinimo vertimą – Lemtinga pagunda, tokiu būdu tarytum niveliuodami ryškų autorinį braižą turinčią kino menininkę su tradicinių trilerių kūrėjais.

Svajonės po mėlynu Marselio dangum

"Overdrive" filmo afiša
“Overdrive” filmo afiša

Svajonės po mėlynu Marselio dangum

Karolis Baublys

Dvi viena paskui kitą sekančios peržiūros su dviem kardinaliai priešingas šiuolaikinio kino tendencijas demonstruojančiais filmais – Sergejaus Loznitsos Švelni moteris (Кроткая) ir Antonio Negret Overdrive (Lietuvoje platintas dvigubu Overdrive. Greičio įkaitai pavadinimu) – verčia permąstyti vadinamojo autorinio ir industrinio kino santykį, tarp jų kylančias įtampas ir galimus sąlyčio taškus.

Ukrainiečių režisieriaus filmas Švelni moteris, prie kurio realizavimo prisidėjo ir Lietuva, pasižymi grubiu natūralizmu, įtaigiai perteikdamas moralinį Rusijos socialinės sistemos smukimą. Be abejo, filmas stiprus, jį žiūrėdamas žiūrovas patiria nepatogumą, šaltį, pasibaisėjimą. Iš šios slogios nuotaikos gelbsti tik ironija, priversdama žiūrovą šyptelti. Tačiau po filmo peržiūros nejučia lieka kartus skonis burnoje ir kirbantis klausimas: „O kas iš to?“ Ar meno paskirtis – priversti žiūrovą liūdėti ir jaustis nejaukiai?

Priešingus pojūčius sukelia prancūzų prodiusuotas veiksmo filmas Overdrive, režisuotas režisieriaus iš Kolumbijos, Antonio Negret, ir vykusiai imituojantis svarbiausius pramoginio amerikiečių kino bruožus. Amerikiečiai žavūs tuo, kad sugeba padovanoti žiūrovui svajonę. Rūpesčiuose įklimpusiam europiečiui teigiama mintis apie tai, kad įmanoma gyventi kitaip, nerūpestingai, nesukant galvos dėl žmonių žiaurumo ar vienatvės. Galima vairuoti prabangų automobilį, mėgautis įstabaus grožio paplūdimiais, imant iš gyvenimo viską, ką jis gali duoti. Filmas, užuot kopijavęs realybę, ją tarytum iš naujo sukuria (ar, veikiau, perteikia idealią galimos tikrovės viziją). Šalčio pojūtį, atsineštą iš Švelnios moters, keičia žavėjimasis jaunais personažais, kupinais ryžto ir gyvenimo planų.

 Išties industrinio (ar komercinio) kino sąvoka reliatyvi. Bet kuris filmas yra komercinis, nes reikalauja milžiniškų finansinių sąnaudų. Overdrive stiprybė – puikūs techniniai sprendimai, pirmiausia įspūdingas Prancūzijos miesto Marselio filmavimas, atveriantis magiško grožio gamtą, vingrius piemiesčio kelius, stulbinančią architektūrą.

Antonio Negret režisuotas filmas imponuoja charakteringais pagrindiniais herojais – dviem broliais Andrew ir Garrett Foster, užsiimančiais prabangių automobilių vagystėmis ir įsiveliančiais į dviejų vietinių mafiozų varžymąsi dėl teritorijos. Vieną iš brolių vagišių suvaidino kylanti Hollywoodo žvaigždė, žymiojo aktoriaus ir režisieriaus Clinto Eastwoodo sūnus Scottas Eastwoodas, prieš tai kūręs antro plano vaidmenis filmuose Savižudžių būrys (Suicide Squad) ar Greiti ir įsiutę 8 (Fast and Furious 8).

 Naratyvo detalių lygmenyje išsskirčiau, ko gero, vieną įspūdingiausių pasipiršimo scenų kino istorijoje: vykstant intensyvioms automobilių gaudynėms, Scotto Eastwoodo herojus Andrew staiga sustabdo automobilį ir, žvelgdamas į baimės sukaustytą mylimąją, sėdinčią gretimais, klausia: „Ar tekėsi už manęs?“ Amo netekusi mergina (Kubos kilmės aktorė Ana de Armas), dairydamasi pavymui, taria: „Tu – beprotis!.. Taip… Žinoma, tekėsiu!“ Džiaugsmingai krykštaujant Andrew, gaudynės tęsiasi.

Nors stiliumi ir tikrovės reprezentacija Švelni moteris ir Overdrive kardinaliai priešingi, juos jungia kinematografinė meistrystė, įtikinamai perteikti personažai, įdomus siužetas.

2017 08 17‒20

Vasilina Makovceva filme "Švelni moteris".
Vasilina Makovceva filme “Švelni moteris”.
Amerikiečių aktorius Scottas Eastwoodas
Amerikiečių aktorius Scottas Eastwoodas

Lietuvos ir Lenkijos kino profesionalai bendradarbiavimą skatins netradicinėje ekspedicijoje Baltijos jūra

Akimirkos iš ekspedicijos. Organizatorių nuotrauka
Akimirkos iš ekspedicijos. Organizatorių nuotrauka

Lietuvos ir Lenkijos kino profesionalai bendradarbiavimą skatins netradicinėje ekspedicijoje Baltijos jūra

 2015 m. rugsėjo 12 d. kino prodiuserių iš Lietuvos ir Lenkijos, aktyviai dirbančių bendros gamybos su užsieniu srityje, vienu gražiausių Lietuvos burlaivių „Brabander“ iš Klaipėdos išplaukė į Gdynę, kurios krantus pasieks prieš pat iškilmingą 40-ojo tarptautinio Gdynės kino festivalio atidarymo ceremoniją.

Tai Lietuvos kino centro (LKC) drauge su Lenkijos kino institutu ir Lenkijos kino komisija inicijuotas unikalus projektas – Baltijos jūroje lietuvių ir lenkų prodiuseriams surengta netradicinė ekspedicija-kūrybinės dirbtuvės.

„Baltijos jūra jungia Lietuvą su Lenkija. Burlaivis „Brabander“ apjungs šių dviejų šalių filmų kūrėjus, jų idėjas ir ketinimus. Po kelių metų tikimasi sulaukti ir bendros gamybos filmų, atspindinčių bendrą mūsų šalių istoriją, kultūrą ar aktualijas“, – sako LKC Filmų sklaidos, informacijos ir paveldo skyriaus vedėja, netradicinės ekspedicijos iniciatorė Liana Ruokytė-Jonsson.

Laivas_2

Ekspedicija siekiama paskatinti kaimynines šalis bendrai filmų gamybai. Buriavimo-kūrybinių dirbtuvių metu padedami vieno labiausiai patyrusių lektorių kino srityje Matthieu Darras („TorinoFilmLab“ programų vadovo) prodiuseriai virs laivo įgula ir dvi dienas dirbs drauge: aptars potencialius bendrus projektus, ieškos bendros gamybos partnerių, dalysis idėjomis ir buriuos senovinį laivą.

Laivas_8

„Iš savo patirties galiu pasakyti, kad bendra filmo gamyba su užsienio partneriais reikalauja ypatingo susikalbėjimo, nes tai ne vienerių metų darbas, nuolatinė kompromisų paieška ir daugybė iššūkių. Kelionė burlaiviu išves iš komforto zonos ir leis geriau pažinti galimus kolegas, suprasti, kurių ir žmogiškosios, ir profesinės vertybės sutaps“, – nuotaikomis prieš išplaukiant dalijosi prodiuserė Dagnė Vildžiūnaitė.

Laivas_1

Laivas_4

Rugsėjo 16 d. Gdynės kino festivalio metu prodiuseriai Živilė Gallego, Kęstutis Drazdauskas, Dagnė Vildžiūnaitė, Teresa Zibolienė, Marija Razgutė ir Rūta Petronytė specialiame renginyje tarptautinei publikai pristatys ekspedicijos rezultatus, dalysis įspūdžiais ir bendradarbiavimo patirtimi. LKC direktorius Rolandas Kvietkauskas pristatys bendros su Lietuva filmų gamybos galimybes, mokestinę lengvatą ir filmavimo mūsų šalyje privalumus. Ši informacija itin aktuali lenkų kino profesionalams, kurie tokios lengvatos savo šalyje neturi, tad aktyviai domisi galimybėmis filmuoti Lietuvoje.

Laivas_5

Laivas_7

Tarptautinė prodiuserių ekspedicija į Gdynės kino festivalį – tai trečia Lietuvos kino centro specialioji programa, skirta Lietuvos ir Lenkijos bendradarbiavimui ir mainams skatinti.

„Šiais metais aktyviai bendradarbiaujame su kaimynine Lenkija, turinčia stiprią kino industriją. Lietuvos kino pasiekimų pristatymas pagrindinės viešnios-šalies statusu svarbiausiuose Lenkijos kino festivaliuose yra bene didžiausias lietuviško kino pristatymas tarptautiniu mastu per pastaruosius metus. Tai, be abejonės, skatina artimesnį bendradarbiavimą tarp Lietuvos ir Lenkijos kino profesionalų“, – teigia Liana Ruokytė-Jonsson.

Laivas_9

Šią vasarą Krokuvos ir Vroclavo kino festivaliuose buvo pristatyti lietuvių dokumentinio ir vaidybinio kino pasiekimai, lietuvių filmų kūrėjai dalyvavo susitikimuose su žiūrovais, profesionalams skirtose diskusijose ir konferencijose, jaunieji prodiuseriai ir režisieriai dalyvavo tarptautinėse mokymų programose. Renginiuose buvo platinamas tarptautinei auditorijai išleistas leidinys apie šiuolaikinį Lietuvos kiną, Lietuvos ir Lenkijos kino ryšius anglų bei lenkų kalbomis.

Tarptautinis Gdynės kino festivalis yra vienas seniausių Lenkijos kino renginių, kuriame itin didelis dėmesys skiriamas lenkų kinui bei tarptautinio bendradarbiavimo skatinimui. Per daugelį metų festivalis tapo svarbia Europos kino industrijos profesionalų susitikimo vieta. Čia kasmet apsilanko apie 45 000 lankytojų, tarp jų filmų kūrėjai, aktoriai, prodiuseriai, festivalių programų sudarytojai, žurnalistai.

Laivas_11

Lietuvos kino centro informacija. Organizatorių nuotraukose – akimirkos iš ekspedicijos

Už gyvenimą (ne)kartu

Žiūrovai. Festivalio organizatorių nuotrauka.
Žiūrovai. Festivalio organizatorių nuotrauka.

Už gyvenimą (ne)kartu

(Įspūdžiai iš prancūzų kino festivalio „Žiemos ekranai“, II dalis)

Agnė Macaitytė

Prancūzų kino festivalis „Žiemos ekranai“ tęsia kelionę po Lietuvos miestus.  Kai kuriuos filmus ypač verta pamatyti jauniems žmonėms ir, žinoma, tiems, kurie yra šalia jų.

Sukrėtė „Suzana“ ‒ Katell Quillévéré filmas apie jauną merginą, dėl nesaugaus meilės ryšio palikusios šeimą ir įsitraukusios į nusikaltimo pasaulį. Pagrindinės veikėjos, kurios vardu pavadintas filmas, charakteris atskleidžiamas per įvairius jos ryšius: Suzanos ir tėvo, Suzanos ir sesers, Suzanos ir jos sūnaus, pagimdyto dar paauglystėje, Suzanos ir jos mylimojo. Tie ryšiai nėra vienaprasmiai: tėvas ‒ po žmonos mirties vienas atsakingai auginantis abi dukras, tačiau ta atsakomybė neretai pereina į griežtą kontrolę, nuo kurios norisi pabėgti. Suzanos sesuo ‒ maištininkė ir iš pirmo žvilgsnio lengvabūdė, ieškanti pramogų klubuose, tačiau kur kas atsakingesnė už rimtąją Suzaną, kai reikia pasirūpinti ir jos paliktu vaiku, ir pačia palūžusia Suzana. Suzanos mylimasis ‒ vagis ir narkotikų prekeivis, kuris gelbėdamas savo kailį palieka Suzaną teisėsaugai, tačiau jo meilė atrodo nuoširdi, jis ir pats tiki, kad nelegaliais būdais gavęs pinigų galės aprūpinti šeimą, kurią nori sukurti su Suzana. Galiausiai ‒ pati Suzana, jautri paauglė, parodžiusi nepalaužiamą užsispyrimą, kai ryžosi gimdyti ir viena auginti vaiką, ir taip, atrodytų, lengvai palikusi dėl nenugalimos aistros mylimąjam.

"Suzana"
“Suzana”

Vaikystę kartu praleidusių seserų Suzanos ir Marijos besąlygiška meilė atrodo lyg kontrastas dramatiškam šeimos istorijos tęsiniui: akivaizdu, kad Suzanos vaikai ‒ sūnus, jai patekus į kalėjimą užaugintas globėjų šeimoje, ir po aštuonerių ar dešimties metų gimusi dukra ‒ tokio tarpusavio ryšio jau neužmegs, nors trapi viltis paskutiniuose epizoduose ir sužimba. Šiek tiek dirbtinokas siužeto posūkis ‒ Marijos žūtis. Labiau tokia atomazga gal būtų tikusi ašaringai melodramai, juolab kad jų motina buvo mirusi jaunystėje. Ar ne per daug tų mirčių išsakant nebenaują mintį ‒ brangink artimuosius, kol dar gyvi? Tačiau banalumo nelieka, kai iš tolesnių Suzanos veiksmų suvoki, jog tai buvo vienintelis kelias, leidęs įtvirtinti jai savo tapatybę ‒ suvokti, kad nebegali gyventi su svetimu pasu, svetimoje valstybėje, taigi ‒ ir svetimą gyvenimą. Suzana nuo pat paauglystės ieško savo vietos ‒ ir ją galiausiai atranda itin skausmingu būdu.

Apie savo vietos visuomenėje paieškas ‒ ir filmas „Aukštuomenė“ (rež. Julie Lopes-Curval). Tikriausiai mes tik labai paviršutiniškai suvokiame, kaip niuansuotai bendrauja Paryžiaus aukštuomenė – le beau monde. Negali to vadinti arogancija ‒ nes jiems tai natūralu. Ir nors prarają tarp skirtingų visuomenės sluoksnių vis bandoma peržengti (suprantama, tą bando daryti jaunimas ‒ maksimalistinio tikėjimo meile dėka), bet galiausiai paaiškėja, kad susikalbėjimas neįmanomas.

"Aukštuomenė"
“Aukštuomenė”

Filme „Aukštuomenė“ tai bando padaryti iš nepasiturinčio sluoksnio kilusi, Normandijoje užaugusi dvidešimtmetė mergina Alisa ir turtingos paryžiečių šeimos sūnus Antuanas. Jaunuoliai nuoširdžiai myli vienas kitą ir stengiasi suprasti. Alisa ima studijuoti prestižinėje menų mokykloje Paryžiuje ‒ veikiausiai dėl gražaus, ją kavinėje pastebėjusios ir nusprendusios padėti Antuano motinos gesto. Per pažintis ji tikisi sutvarkyti ir savo sūnaus ateitį. Tiesa, vargu ar tą sūnaus ateitį ji sieja su Alisa.

Filme itin svarbūs dialogai, veikiau tai, kas slypi už žodžių ‒ vėlgi prancūzai tam turi net specialų pavadinimą non-dit. Mes sakytume ‒ „skaityti tarp eilučių“ arba „suprasti iš pusės žodžio“, tačiau vis tiek tai nebus visiškas non-dit atitikmuo, nes „skaityti tarp eilučių“ nėra nuolatinė būsena, o štai susivokti, ką slepia le beau monde pokalbiai „apie nieką“ ‒ jau ištisas menas. Meno mokyklos studentė Alisa taip pat nesuvokia. Ji linkusi į konkretumą. Ją domina taikomoji dailė, mada (ir ne aukštoji, o kasdienė), o ne abstrakcijos. Orą jai reiškia iš vilnos nuveltas žaislas ‒ paukščiukas, kuris dėstytojui patarus „bent jau sparnus nuardyti“ tampa ir savotišku Alisos simboliu. Kaip ir jos išsiuvinėta rožė ‒ graži, bet banali gėlė. Vėlgi galima priimti tą nekvestionuojant ‒ banalu tai banalu. Tačiau žinodamas kai kuriuos meno kontekstus (jau už filmo ribų…), gali prisiminti Gertrude Stein atsakymą į klausimą, kas yra menas ‒ „Rožė yra rožė, yra rožė…“ ‒ taigi kartojimasis neišvengiamas.

Režisierės Julie Lopes-Curval Alisa kaip ir garsioji Carrollio Alisa bando perprasti jai svetimą aukštuomenės pasaulį, į kurį taip netikėtai „įkrito“ ‒ tiek tarpusavio santykius, tiek jai iš pradžių nesuvokiamą abstraktųjį meną. Esama ne vien prasilenkimų, bet ir netikėtų jungčių. Antuano aukštuomenės gyvenimas nežavi, jis įsitikinęs, kad jo motina yra snobiško, saloninio meno šalininkė, galinti parūpinti jam fotografo vietą panašios tematikos žurnale, o to jis nuoširdžiai purtosi. Alisa čia nemato nieko bloga, nors pati kuria tai, kas neatitinka nei tos aukštuomenės skonio, nei abstrakčiam, „aukštąjam“ menui keliamų reikalavimų. Ji žavisi Antuano fotografijomis, bet nesuvokia, kad jam žmonės, net ir mylimi, yra ir „medžiaga idėjoms realizuoti“, todėl jų leidimas ar neleidimas demonstruoti galerijoje nuotraukose užfiksuotus intymiausius gyvenimo momentus jam atrodo nereikalingas.

Jaunuoliai išsiskiria mylėdami vienas kitą, bet nesugebėję sujungti pernelyg skirtingų patirčių ir lūkesčių, koks turėtų būti gyvenimas. Susikalbėjimui vien „myliu“ neužtenka.

Tačiau ar padeda susikalbėti bendros patirtys, net jei yra tiesiogiai susijusios su pagalba ekstremaliomis gyvenimo aplinkybėmis? Filme „Už gyvenimą“ (rež. Jeanas-Jacquesas Zilbermannas) pasakojama, kaip trys draugės, kartu išgyvenusios Aušvico koncentracijos stovykloje, po 15 metų susitinka kelioms dienoms pajūrio kurorte ir bando atkurti kadaise užsimezgusią ir buvusią itin stiprią draugystę.

UZ GYVENIMA

Visų moterų likimai po Aušvico susiklostė savaip: Lili ištekėjo už savo paauglystės meilės žinodama, kad jis Aušvice buvo suluošintas ir niekad negalės turėti vaikų, Roza irgi ištekėjo už buvusio koncentracijos stovyklos kalinio, pagimdė kelis vaikus, bet nei vyro, nei vaikų negali iš tiesų pamilti, nes vis dar gedi pirmosios dukrytės, nacių pasiųstos mirti į dujų kamerą, trečioji, prieš karą ištekėjusi, po Aušvico išsiskyrė ir tapo feministe, t. y. ėmė kovoti, kad moterys lygiomis teisėmis su vyrais galėtų dalyvauti religiniame gyvenime ‒ būti rabinėmis, ir už tai ją pasmerkė didžioji žydų bendruomenės dalis.

Taigi tos trys moterys susitinka miestelyje prie jūros ir bando rasti bendrą kalbą – prisiminimai apie Aušvicą jas sieja, bet apie tai kalbėti per sunku, net neįmanoma, o apie ką nors kita nepavyksta, nes jos visiškai skirtingos ir turi savus įsitikinimus. Jų dialogai ‒ lyg vaikščiojimas bedugnės pakraščiu laikantis trapios draugystės gijos, kuri lengvai gali nutrūkti netyčiom pokalbiu palietus skaudžiausią vietą.

Draugės stengiasi mėgautis gyvenimu, eina į paplūdimį, gamina šventinę vakarienę… Filme nepaprastai tiksliai perteikta nerūpestinga kurortinio miestelio kasdienybė, kai nereikia niekuo rūpintis ir skubėti. Laikas tartum sulėtėjęs ir sustingęs. Tačiau moterų pokalbiai atveria sluoksnį, kuris slypi po siekiu gyventi „šia diena“ ‒ ir žiūrovas supranta, kad šios veikėjos tarsi iškritusios iš konteksto, ir jos pačios vis grįžta į tą „iškritimo“ būseną ‒ tarsi būtų svetimkūniai ne tik miestelyje, bet ir gyvenime apskritai. Net Lili meilės romanas, užmegztas su jaunu paplūdimio vaikų žaidimo aikštelės prižiūrėtoju, atrodo netikras ir nėra siužeto varomoji jėga. „Laiminga pabaiga“ ‒ draugių pažadas kasmet susitikti tame miestelyje ir jo tęsėjimas tik sustiprina įspūdį, kad jos gyvena lyg robotai pagal išmoktą „toks turi būti gyvenimas“ programą.

Ne veltui tai, kas vyko Aušvice ir kitose koncentracijos stovyklose per Antrąjį pasaulinį karą, vadinama nusikaltimu žmogiškumui. Tokie filmai ‒ atminčiai išlaikyti ‒ turi būti kuriami. Tiesa, šis trunka apie 2 valandas ir tikrai buvo galima kurių nors epizodų nedėti arba juos trumpinti – tačiau čia, matyt, buvo tas atvejis, kai prifilmuota daug geros medžiagos, todėl režisieriui sunku jos atsisakyti…

Filmus dar galima pamatyti:

„Suzana“ ‒ Druskininkuose, „Grand Spa Lietuva“ konferencijų centre, vasario 6 d. (penktadienį), 17 val.

Klaipėdoje, „Kultūros fabriko“ kino salėje, vasario 7 d. (šeštadienį), 17 val.

Anykščiuose, Anykščių menų inkubatoriuje, vasario 8 d. (sekmadienį), 17 val.

„Aukštuomenė“ ‒ Kaune, kino teatre „Romuva“, vasario 7 d. (šeštadienį), 18 val.

„Už gyvenimą“ ‒ Kaune, kino teatre „Romuva“, vasario 7 d. (šeštadienį), 20 val.

„Jį seka net medžiai…“

Žiemos ekranų atidarymas. Nuotrauka iš festivalio organizatorių archyvo.
Žiemos ekranų atidarymas. Nuotrauka iš festivalio organizatorių archyvo.

„Jį seka net medžiai…“

Įspūdžiai iš prancūzų kino festivalio „Žiemos ekranai“ (I dalis)

Agnė Macaitytė

 

„Jį seka net medžiai…“ ‒ frazė, apibūdinanti Orfėją ir jo meno galią paveikti žmones Christophe’o Honoré filme „Metamorfozės“, galėtų tikti ir tiems, kurie kviečia į šiemet sausio 22‒vasario 8 d. vykstantį prancūzų kino festivalį „Žiemos ekranai“. Festivalis rengiamas jau 10 -ąjį kartą. Nuo vasario 2 dienos filmai bus rodomi kituose Lietuvos miestuose ‒ Kaune, Klaipėdoje, Šiauliuose, Panevėžyje, Alytuje, Marijampolėje, Nidoje, Palangoje, Visagine, Druskininkuose ir Anykščiuose. Repertuaras įvairus, pagrindinėje programoje bus parodyta 12 naujų, per pastaruosius kelerius metus sukurtų filmų, o retrospektyvoje kviečiama susipažinti su aktorės ir režisierės Nicole’s Garcios kūryba. Tačiau į kitus miestus vežama tik po porą filmų. Nelabai aiški ir atranka ‒ kodėl tuos miestus pasieks būtent tie, o ne kiti filmai? Gaila, kad į Alytų ‒ miestą, kurį drąsiai būtų galima vadinti vienu iš stipriausių frankofonijos židinių Lietuvoje, mat tame regione ilgus metus prancūzų kalba buvo mokoma kaip pagrindinė užsienio ‒ bus atvežti tik du filmai ir parodyti tik po vieną kartą. Reta proga alytiškiams pasiklausyti mokėtos, bet primirštamos prancūzų kalbos lieka beveik neišnaudota.

Šiuose straipsniuose ‒ apie tai, ką pavyko pamatyti Vilniuje.

"Mari istorija"
“Mari istorija”

Atidarymo filmas „Mari istorija“ („Marie Heurtin“, rež. Jeanas-Pierre’as Améris) nukelia į 1885 metus. Jame pasakojama apie nuo gimimo aklos ir kurčios paauglės Mari mokymąsi suprasti aplinkinius ir prisitaikyti bendruomenėje. Režisierius ‒ ne naujokas, kuriantis nuo 1992 metų, 1996-aisiais jo filmas „Nekaltojo prisipažinimai“ apdovanotas Kanų kino festivalyje, „Toks gyvenimas“ ‒ Sen Sebastiano kino festivalyje ir tarptautiniame Marakešo kino festivalyje. Grįsta faktais biografinė drama „Mari istorija“ apdovanota Lokarno kino festivalyje. Pagrindinį ‒ kurčios ir aklos ‒ paauglės Mari vaidmenį atliko Ariana Rivoire, kuri pati yra kurčia. O Mari globėją seserį Margaritą suvaidino aktorė Isabelle Carré, per 6 mėnesius išmokusi gestų kalbą. Tačiau medžiagos filmui rinkimas, kurčiųjų bendravimo ypatumų pažinimas, anot festivalio atidaryme viešėjusio režisieriaus, užtruko septynerius metus. Arianos ir Isabelle dueto vaidyba nepriekaištinga, jos natūraliai įsigyvenusios į devynioliktojo amžiaus pabaigos situaciją, kuomet neįgalieji patirdavo didžiulę socialinę atskirtį ir dėl fizinės negalios būdavo laikomi netgi protiškai neįgaliais. Galima teigti, jog tai filmas, įrodantis tiek tai, kad atkaklios pastangos susikalbėti galiausiai duoda laukiamų rezultatų (siužeto lygmuo), tiek tai, kad žmogus su negalia gali taip puikiai dirbti su filmo kūrimo komanda, jog žiūrovas net nesusimąsto, kad aktorė ‒ negirdinti. Be to, filme gestų ir žodinė kalbos vartojamos beveik vienodai dažnai, todėl džiugu, jog šios kalbos parodomos kaip lygiavertės (nesuprantantiems prancūzų gestų kalbos yra subtitrai). Vis dėlto žiūrovui nuolatos primenamas jo paties santykis su pasauliu per regą ir klausą: pirmieji epizodai pakeri įspūdingo grožio vaizdais, kelias suka pro žalią, saulės nutviekstą mišką, fone negali neišgirsti paukščių čiulbėjimo. Kaip kontrastas ‒ Mari būsena: tamsos ir tylos pasaulis, kurį ji gali suvokti tik lytėdama, uosdama, ragaudama. Filmo veiksmas prasideda nuo momento, kuomet ji atvežama į Larnė institutą ‒ laukinukė, niekuomet neavėjusi batų, nešukuota, murzina, laisvais vėjo plaikstomais marškiniais. Niekad nebendravusi su žmonėmis, išskyrus tėvą ir motiną. Su tėvu ją sieja ypatingas ryšys. Atrodo, tai vienintelis žmogus, kuriuo ji pasitiki. Tėvas taip pat besąlygiškai myli dukterį, tačiau suvokia, kad nerūpestinga vaikystė, kai ji laisvai lakstė laukais, baigiasi, tad nori nenori teks įžengti į suaugusiųjų pasaulį ‒ arba protiškai atsilikusių žmonių prieglaudoje, arba tikėtis stebuklo ‒ kad kas nors išmokys susikalbėti su aplinkiniais. Ta mokytoja tampa vienuolė Margarita. Vis dėlto, pabandžius įsijausti į Mari būseną, priekabesniam žiūrovui gali kilti klausimų ‒ kodėl laukinė Mari turėtų priimti Larnė (ir apskritai visuomenės) taisykles? Iškeisti laisvą aprangą į judesius varžančią vienuolių prižiūrimų merginų uniformą? Lakstymą basomis ‒ į veikiausiai spaudžiančius, raišteliais suvarstomus batus? Pamėgti praustis ir šukuotis? Ji juk gyvena tuo, ką jaučia čia ir dabar. Apie galimą ateitį prieglaudoje jai neįmanoma pasakyti. Tai žino tik artimieji ir aplinkiniai. Taigi reikėtų, jog Mari atrastų savyje labai stiprų motyvą keistis. O jo filme nėra. Mari, iš pradžių audringai priešinusis, pasikeičia be vidinės motyvacijos ‒ tiesiog vienuolės Margaritos užsispyrimo ir atkaklių pastangų dėka. Margarita netgi nusipelno Mari pasitikėjimą. Čia telieka gūžtelėti pečiais ir sukurti paaiškinimą pačiam ‒ pavargo? ėmė priprasti? kažkokiu būdu suvokė, kad niekur nepabėgs nei iš Larnė, nei nuo Margaritos globos? Įtikinama tik nepaprastai sparti Mari kalbos mokymosi pažanga po to, kai ji pagaliau suvokia pirmąjį gestą ‒ ženklą, kuriuo gali parodyti mėgstamiausią daiktą peiliuką. Džiaugsmas suprasti ir būti suprastai natūralus. Tik klausimas, kaip Mari atranda, jog siela nemirtinga, vėl lieka neatsakytas. Gestų kalbos tam akivaizdžiai per maža. Apeliuojama į Dievo veikmę. Taigi tai filmas su religiniu atspalviu ‒ tik tuo ir galima paaiškinti logikos spragas.

O štai mito universalumu ir to modelio veikme šiuolaikiniame pasaulyje buvo galima įsitikinti pažiūrėjus Christophe’o Honoré filmą „Metamorfozės“ (2014). Lietuvoje jau rodyti jo filmai „Paryžiuje“ („Dans Paris“, 2006), „Meilės dainos“ („Les Chansons d’Amour“, 2007) ir „Mylimosios“ („Les Bien-Aimés“, 2011). Režisierius (ir rašytojas, išleidęs ne vieną romaną paaugliams) dažnai kalba apie šiandieninio jaunimo problemas, jų išgyvenimus, kurių anaiptol negalima apibrėžti visuomenei priimtinomis normomis.

"Metamorfozės"
“Metamorfozės”

Tačiau kokios normos įtvirtintos mituose, ar antikos dievų gyvenimas ‒ sektinas pavyzdys mirtingiesiems? O gal susitikimas su dievais ir dalyvavimas jų veiklose ‒ mirtinai pavojingas? Sunku nusakyti filmo žanrą. „Žiemos ekranų“ anotacijoje radau, kad tai komedija. Tačiau jei žiūrovas tikisi jam įprasto komedijos žanro, gaus nustebti. Komediją čia veikiau reikėtų suvokti neatsiejamai nuo žanro šaknų, kuomet ji buvo sudėtinė dionizijų (bachanalijų) šventės dalis, eitynių daina, o tų eitynių dalyvis vadintas komu. Įspūdingą karnavalinį filmo pasaulį iš tiesų nesunku prilyginti bachanalijų šėlsmui, o jų dalyve ‒ kome ‒ tampa paauglė Europa, kurią Jupiteris iš šiuolaikinio miesto įvilioja į paribį ‒ mišką, kuriame gyva ir gaivinama antikos atmintis, kai kurias istorijas perkeliant ir į miesto erdvę. Riba, skirianti šiuodu pasaulius, labai trapi, tai ne vien užbrėžta gamtos / kultūros skiriamoji linija, kurią simbolizuoja išėjimas į priemiesčio laukus. Honoré filmas ‒ tai Ovidijaus „Metamorfozių“ metamorfozė, kur Narcizas gimsta šiandienos pasaulyje, ir aklojo Teiresijo perspėjimas-pranašystė „Jis gyvens ilgai, jei nepažins savęs“ nukreipta ne tiek į susitikimą su išoriniu savo atvaizdu, kiek į vidinius išgyvenimus, ryšį su bene depresijos kamuojama motina, dėl ko jaunuolis nesugeba sukurti artimų santykių su bendraamžiais. Narcizo epizode ‒ ir skaudi paauglio savižudybės problema. Trijų seserų Minijo dukterų, kurios pagal mitą nepripažįsta Bacho dieviškumo, istorija transformuojama į šiandieninę vyro prievartos, galios demonstravimo situaciją: filme akivaizdžiai parodoma, kokia neaiški riba tarp paaugliško veržimosi priimti iššūkius ir gundymo, pereinančio į prievartą ir moters pažeminimą, vertimą paklusti vyro įgeidžiams. Lygiagrečiai ‒ ištikimai mylinčių iki senatvės Filemono ir Baukidės, bei iš nenugalimo seksualinio geismo vienas kitą sudraskiusių Atalantos ir Hipomeno, užmiršusių padėkoti Venerai už jiems suteiktą meilės dovaną, istorijos… Paauglė Europa atvira, tarsi kempinė sugerianti tuos pasakojimus, ir tai ‒ o ne pirminis fizinis kontaktas su Jupiteriu ‒ tampa jos iniciacija į suaugusiųjų (dievų?..) pasaulį. Tačiau ar tik paaugliškas maištas paskatina ją taip beatodairiškai nusekti paskui Jupiterį? Režisierius ir čia pateikia staigmeną. Taip, filmo pradžioje Europa atrodo tiesiog nervinga, kampuota paauglė, nepaleidžianti iš rankų cigaretės ir suirzusiu tonu bendraujanti su bendraamžiais. Tačiau ilgainiui ‒ tik iš užuominų ‒ suvoki, kad ko gero mergina yra patyrusi jei ne insestą, tai tėvo tvirkinimą. Gal iš čia ta skausminga nejautra pakeliui sužinotoms istorijoms, kurios apgalvotai veriamos ant siužeto siūlo. Nieko blogiau jai vis tiek nenutiks. Filmas suskirstytas į tris segmentus: „Europa ir Jupiteris“, „Europa ir Bachas“, „Europa ir Orfėjas“ ‒ šiame paskutiniajame į Orfėjo ir jo prarastos Euridikės istoriją tarsi palimpsesto būdu įrašomas ir Europos likimas, tik šią į namus bando susigrąžinti jaunesnysis brolis. Ar jo broliškos meilės pakaks, kad mergina grįžtų į sau atpažįstamą dabartį, ar ji taip ir liks universaliame mitiniame laike? Režisieriaus atsakymas galėtų būti toks ‒ mitai veikia mumyse, o kelionė yra tik būdas tai parodyti. „Metamorfozės“ ‒ ypač vizualus filmas, aktorių bruožuose ir kūnų linijose lengva atpažinti antikinių skulptūrų formas, metamorfozėms iš žmogaus į gyvūnus (elnius, liūtus) pasitelkiami subtilūs montažo efektai, šimtaakiui Argui sukurti ‒ itin realistinis grimas. Junonos bausmė Argui už neišsaugotą Ijo ‒ lyg siaubo filmo epizodas. Tik jo akių metamorfozė ‒ povo uodegos plunksnos ‒ sugrąžina į vizualiai estetišką pasakos poetiką.

Žiūrovai. Festivalio organizatorių nuotrauka.
Žiūrovai. Festivalio organizatorių nuotrauka.

„Mari istoriją“ dar galima pamatyti vasario 5 d., 19.00, Kaune, kino centre „Forum Cinemas Akropolis“;

„Metamorfozes“ ‒ sausio 30 d., 21.00, Vilniuje, „Skalvijos“ kino teatre; vasario 6 d., 19.00, Klaipėdoje, „Kultūros fabriko“ kino salėje; vasario 8 d., 16.15, Kaune, „Romuvos“ kino teatre.